آلتوسر مینویسد:
ویژگی هنر آن است که وادارمان میکند ببینیم، دریابیم، احساس کنیم چیزی را که به واقعیت اشاره دارد. اگر ما مورد رمان را در نظر بگیریم، حال خواه بالزاک، خواه سولژنیتسین…ما را وا میدارد به دیدن، دریافتن (نه شناختن)، چیزی میکنند که به واقعیت اشاره دارد….آنچه هنرمند ما را وا میدارد ببینیم و بنابراین در شکل دیدن، دریافن و احساس کردن( که البته در قالب شناختن نیست، ایدئولوژی است که از آن برآمده و در آن شست و شو شده، از آن به مثابه هنر خود را کنار کشیده و به آن اشاره میکند(لیف شیتز، ص ۲۰۱).

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اینجاست که آلتوسر به تفاوت بین علم و هنر اشاره میکند. هنر بر خلاف علم، شناخت نیست. دیدن است و دریافتن.علم به عنوان معرفت حقیقی از جامعه و ایدئولوژی شناختی کاملاَ مستند و واقعی ارائه میدهد. اما رسالت هنر نمایاندن است. نمایاندن ایدئولوژی و تناقضاتش^[۱۵۱]، پیچیدگیها و اشکال و انواع آن. اینچنین است که به اعتقاد لنین گرچه تولستوی انسانی است خشک مذهب و مرتجع^[۱۵۲]، اما آثارش به وضوح، بیانگر تمام ایدئولوژیهایی است که روسیه در آن دوران سپری کرده است. هنر فرصت دیدن ایدئولوژی را از درون در اختیار ما میگذارد، حال آنکه علم معرفت از بیرون آن را تولید میکند(فرتر،ص ۱۳۳). ایدئولوژی میتواند هم موضوع علم باشد و هم موضوع هنر. اما چیزی که این جا تفاوت این دو را مشخص می کند،روشی است که علم و هنر در رابطه با ایدئولوژی اتخاذ میکنند. روش علم، شناختی است و روش هنر، ایجاد زمینه برای دیدن. هنر فقط ایدئولوژی را به ما نشان میدهد. این علم است که آن را به ما میشناساند. لوک فرتر مثال روشنی را دربارهی این تفاوت بیان میکند:
یک رمان بزرگ چشماندازهایی به ایدئولوژیهایی که این رمان درون آن نوشته شده است عرضه نمیکند، مثل کاری که مثلاَ ماتریالیسم تاریخی میکند. این علم است که، از طریق بازسازی یک کلیت^[۱۵۳] اجتماعی پیچیده که رمان درون آن نوشته میشود، ماهیت و کارکرد ایدئولوژی هایی را توضیح میدهد که سازندهی مادهی خام شکل دهندهی کلیت اجتماعیاند. از سوی دیگر، رمان نشان میدهد که زندگی کردن درون ایدئولوژیهایی که رمان در آنها نوشته میشود، چگونه است(همان، ص ۱۳۴-۱۳۵).
آلتوسر خود نیز در نامه به دپره مثالی از تفاوت علم و هنر میآورد. او میگوید: «اگر من بخواهم زبان اسپینوزا را در این جا به کار گیرم، میتوانم بگویم که هنر ما را وادار به دیدن نتایج بدون مقدمات میکند، در حالی که دانش و شناخت ما را وا میدارد تا به درون مکانیسمی نفوذ کنیم که تولید کنندهی نتایج از مقدمات بوده است»(لیف شیتز، ص ۲۰۲-۲۰۳). اگر رمانی ما را وادار به دیدن اگوئیسم و خود پرستی، استبداد و خودکامگی و استثمار زنان و کودکان و کارگران میکند، دیدن «تجربه زیسته» از این موضوعات و جلوهها و جهات آن، به هیچ وجه به ما شناخت و دانشی از خود این واقعیات دردناک نمیدهد. دانش و معرفتی که این واقعیات را میشناسد، دانشی عقلی است که در نهایت موضوع این تجربه زیسته را برای رمان فراهم میآورد. اگوئیسم و خودپرستی در یک رمان در قالب دوران یا افرادی معرفی میشود که ما فقط در نتیجهی این رمان، با توصیفی از خودپرستی روبه رو میشویم. این در حالیست که اگو و خودپرستی، مقولهای است که در روانکاوی به آن پرداخته میشود و به ما شناسانده میشود. این که چگونه اگو و خودمحوری شکل میگیرد، توسط دانش و علم روانکاوی به ما عرضه میشود نه از طریق هنر. هنر فقط از خودپرستی دورهای که در آن تولید شده است، پرده میاندازد، و به همین منوال خودکامگی مردانه و استثمار زنان و… در یک رمان یا فیلم و یا یک نقاشی فقط نشانگر و بیانگر این قضیه است. اینکه چرا زنان توسط مردان و کارگران توسط کارفرمایان اسثمار میشوند؟ اینکه نژادپرستی چیست؟ همه در علم شناخته میشوند. «از نظر آلتوسر «شناخت» به معنای دقیق کلمه عبارت است از شناخت علمی، مثلاَ آن نوع شناخت از سرمایه داری که سرمایهی مارکس به دست میدهد تا روزگار دشوار،اثر چارلز دیکنز»( ایگلتون، ، ص ۴۳).
بنابراین آنچه آلتوسر هنر واقعی میداند، از طریق نوعی «نابهجاییها و اختلالات درونی» میتواند سیمایی واقعی از ایدئولوژی به ما نشان دهد. این هنر به ما امکان میدهد تا ایدئولوژی را که در درون آن زندگی میکنیم، ببینیم. بنا بر این دیدگاه، «محصول ادبی و هنری نتیجهی کار بر روی مادهی خام بازنمایی ایدئولوژیک زندگی مردمی است که در جامعهای مشغول به کارند»( فرتر، ص۶۷). برای مثال آثار خواهران برونته^[۱۵۴] در سطح پیچیدهای از شرایط اجتماعی و فرهنگی خاصی پدید آمدهاند که نشانگر وضعیت طبقهی اجتماعی متوسط پایین (خرده بورژوا) خواهران برونته است. تمام آثار این دو خواهر نظامی را توصیف میکنند که در آن کودکان خانواده های متوسط گرفتار نظام آموزشی و اقتصادی و فرهنگی هستند که ثروتمندان طراحی کردهاند تا افراد طبقات فروتر را استثمار کنند. ایگلتون وضعیت این خواهران را در یکی از کارهای اولیه خود به نام اسطورههای قدرت: مطالعهی مارکسیستی خواهران برونته، با بهره گرفتن از دیدگاه آلتوسر بررسی میکند. ایگلتون میگوید:«جایگاه این زنان به لحاظ اجتماعی ناامن بود، آنان اعضای گروهی بودند که بیرحمانه سرکوب شده بود و در وضعیتی قرار داشت که استثمار نامحدود آن ممکن بود. اما آنان تحصیل کرده نیز بودند، و گرفتار بنبستی برناگذشتنی بین اقتصاد و فرهنگ شده بودند، تعلیقی بین تخیلاتی فردی و حقیقت بی رحم جامعهای که آنان را جز خدمتکارانی والامقام نمیدید..»(همان، ص ۶۹).
در نتیجه از دیدگاه آلتوسر، هنر و علم هر دو از واقعیت سخن میگویند، اما به شیوه های کاملاَ متفاوت.« تفاوت واقعی بین علم و هنر در شکل خاصی است که هر کدام از طرق مختلف به یک ابژهی مشخص میدهند»(لیف شیتز،ص ۲۰۳).علم از طریق شناختن و هنر از طریق دیدن. علم با انتزاع ساختارها سروکار دارد و هنر با تجربه زیسته و فرد انسان. آلتوسر معتقد است اگر رمان یک روز در زندگی ایوان دنیسوویچ اثر سولژنیتسین، میتواند ما را با زندگی یک شخص جبرگرا تحت سلطهی استالینیسم مواجه گرداند، اما در نهایت این علم است که می تواند ابزاری جهت درمان اثرات ایدئولوژیکی به دست دهد. رمان یا هنر واقعی میتواند ایدئولوژی و روابط سلطه و استثمار و همینطور اختلالات درونی آن را افشا کند و ما را به سمت نقد ایدئولوژی هدایت کند.
آلتوسر به مواضع سیاسی و ایدئولوژیک بالزاک اشاره میکند و همینطور به تولستوی از دیدگاه لنین. بالزاک هیچگاه در زندگیش مواضع سیاسی اشرافی و سلطنتطلبانهی خود را رها نکرد، و همین مواضع سیاسی و حقوقی و ایدئولوژیکش بود که شاهکارهای او را به وجود آورد. اهمیت رمانهای بالزاک در این است که چنان دقیق و جزء به جزء واقعیات فرانسهی آن دوران را به ما نشان میدهد که خود دلیلی است برای وجود ایدئولوژی. مورد بالزاک از دیدگاه مارکس، زولا از دیدگاه انگلس و تولستوی از دیدگاه لنین مثالهایی تاریخی هستند از بزرگترین تناقضات ایدئولوژیک. این یک تناقض است که بالزاک سلطنتطلب برای حفظ ارزشها و مواضع خود، دست به خلق آثاری بزند که واقعیت پست و دهشتناک پولپرستی و شهوتپرستی زمانهی خود را نشان دهد.
دیدگاه آلتوسر در مورد هنر حول محور فاصله و رابطه و بازنمایی و دیدن میچرخد. چنانکه در بحث ایدئولوژی نیز گفته شد، ایدئولوژی نیز نوعی رابطه با واقعیت بود. رابطهای زیسته و تجربه شده با جهان اطراف که موضوع ایدئولوژی را تشکیل میدهد. او بر خلاف مارکسیستهای سنتی و ارتدکس که هنر و ایدئولوژی را یکسان میپندارند، از یکسان جلوه دادن آنها خودداری میکند و بر این باور است که در این میان دو نوع هنر وجود دارد: هنر واقعی و هنر مبتذل و پیش پا افتاده.هنر واقعی هنری است که با فاصله گرفتن از ایدئولوژی تمام واقعیت آن را نشان میدهد. و این فاصله، فاصلهای درونی است و اشاره به همان خودمختاری و استقلال نسبی^[۱۵۵] روبنا از زیربنا در تفکر آلتوسر دارد. چنانچه گفته شد آلتوسر در صدد بود تا تفکر مارکسیستی را از اقتصاد گرایی و جبرگرایی و تعیینکنندگی اقتصاد و زیر بنا رها کند. و این چنین است که هنر نیز از ایدئولوژی فاصله میگیرد، تا با استقلال خود بتواند تناقضات و روابط سلطه و سرکوب آن را نشان دهد.
به اعتقاد آلتوسر ایدئولوژی گفتمانی بسته است. بنابراین همواره در حال مطرح کردن مسائلی است که قادر به حل کردنش باشد. مسائلی که خودش مطرح میکند و خودش پاسخ میدهد. ماهیت تمام نظامهای ایدئولوژیک در مسائل و تعارضاتشان دیده میشود. ایدئولوژی برای مصون ماندن در محدودیتهای خود خواستهی خویش، پیوسته در تلاش است که در حد امکان در مقابل پرسشها و مسائلی که ممکن است آنها را از محدودیت ها خارج کند، سکوت کند. ایدئولوژی عمداَ سکوت میکند تا سلطهی خود را حفظ کند. جان استوری در مطالعات فرهنگی دربارهی فیلمهای عامهپسند سکوت ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر را به امر مناقشهپذیر مربوط میکند. «امر مناقشهپذیر به آن ساختار نظری و ایدئولوژیک اطلاق میشود که مجموعه گفتمانهای متضاد و متنازع را هم در بر میگیرد و هم تولید میکند، گفتمانهایی که متن را از نظر مادی سازمان میدهد»(استوری،۱۳۸۲،ص۲۱). امر مناقشهپذیر در هنر و ادبیات و به طور کلی در متن به محدودیتهای تاریخی و دورانی آن متن مربوط میشود. آنچه از متن حذف میشود و آنچه در متن لحاظ میگردد، هر دو در محدودیتهای برههای زمان قرار میگیرند. بنا به گفته های جان استوری، امر مناقشهپذیر انگیزهایست که در درون هر متن، متن را به به پاسخ در برابر پرسشهای که خود مطرح کرده است، وا میدارد. هنر واقعی از دیدگاه آلتوسر دارای این انگیزه یا همان امر مناقشهپذیر است.لیکن در عین حال موجد تولید پاسخهایی معیوب به همان پرسشهایی است که میکوشد حذف کند. از این رو ساختار امر مناقشهپذیر هم از آنچه غایب است، و هم از آنچه مسکوت مانده است، ناشی میشود. در این راستا هدف هنر و نقد و زیباییشناسی آلتوسری، واسازی متن یا قرائت نشانهگرایانهی متن که همان خوانش سمپتماتیک آلتوسری از سرمایه است، میباشد. این خوانش میتواند گره های سکوت متن را بگشاید و تمام محدودیتهای تاریخی، جنسیتی، طبقاتی و …را بگشاید. از دیدگاه آلتوسر این نویسنده یا مولف نیست که سکوت کرده و محدودیتها و روابط را بیان نمیکند، بلکه این ایدئولوژی است که بنا به ایدئولوژی بودنش ساکت است.
مفهوم هنر واقعی در این نوشته اعتراض و انتقاد منتقدان مارکسیست آلتوسر را برانگیخت. پیر بوردیو از دیدگاه آلتوسر به عنوان دیدگاه اشرافمابانه یاد میکند و معتقد است که نگاه آلتوسر به ایدئولوژی و هنر دیدگاهی است با خط فاصلهای عمیق، چون فاصلهی میان دانشمند و دیگران. تونی بنت نیز در فرمالیسم و مارکسیسم خاطر نشان میکند که آلتوسر، همانند دیگر زیباییشناسان متقدم مارکسیست، نمیتواند از دغدغه های ایدئولوژیک زیباییشناسی بورژوازی رهایی پیدا کند. لوک فرتر ادعای بنت را توضیح میدهد:
بنت معتقد است که آلتوسر در جریان تدوین علم مارکسیستی زبیاییشناسانه، همچنان در ارزشهای ایدئولوژی اومانیستی در جا میزند. تونی بنت برای این مدعا دو دلیل میآورد: نخست اینکه آلتوسر مفهوم هنر واقعی را در مقابل هنر میان مایه و متوسط قرار میدهد، متکی به ارزشهایی است که دقیقاَ از دل همان ایدئولوژی اومانیستی برمیآیند که آلتوسر معتقد است علم مارکسیستی محصول گسست از آن است. دوم اینکه هنر نزد آلتوسر، بر مبنای فرض گرفتن وجود مجموعه آثاری با خصایل ذاتی مشترک است، بی آنکه تفاوتها در شرایط تاریخی تولید آنها را در نظر گرفته باشیم(فرتر، ص ۱۳۶).
به نظر میرسد اعتراض بنت به آلتوسر بیشتر به این دلیل است که هنوز دیدگاه آلتوسر دربارهی ایدئولوژی کامل و گسترده نشده است. نامهای دربارهی هنر چندین سال با نگارش مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت و تکوین نظریه سوژه و ضداومانیسم، فاصله دارد. و در واقع دیدگاه آلتوسر انتقادیتر و برندهتر از زبان او در نامهای دربارهی هنر است. و آنقدر که مخالفانش میپندارند به مقولات زیباییشناسی سنتی وابسته نیست.
آلتوسر در ادامهی بحث خود در نامهای دربارهی هنر به ضرورت دربارهی شناخت علمی هنر اشاره میکند، به نحوی که بتوان به ماهیت دقیق و علمی هنر رسید. «ما ناگزیریم که شناخت علمی مناسبی از فرآیندهایی که «تاثیر زیبایی شناختی» یک اثر هنری به وجود آوریم، فراهم آوریم. به عبارت دیگر، برای آنکه بتوانیم به پرسش رابطه میان هنر و شناخت پاسخ دهیم ناگزیریم شناختی از هنر به دست دهیم» (لیف شیتز،ص ۲۰۴). آلتوسر معتقد است که برای شناخت هنر باید از هر نوع تعریف و اصطلاحاتی چون آفرینش زیباییشناختی که به نوعی زبان خودانگیختهی ایدئولوژیکند، دست برداشت و به جای زبان خودانگیخته و طبیعی و بدیهی ایدئولوژیک، مفاهیم علمی و واقعی و در خور شان واقعی هنر به آن ارائه کرد. بنابراین آنچه منتقدان ادبیات به آن نیاز دارند، بسط گفتمان علمی دربارهی ادبیات و هنر است. در غیر اینصورت هر گونه تلاشی برای تعریف هنر به دانش و شناخت هنر منجر نخواهد شد، بلکه آنچه به آن میرسیم ایدئولوژی هنر است، «یعنی به ایدئولوژی انسانگرا (اومانیستی)ی پنهان که ممکن است در رابطه میان هنر و انسان و خلاقیت آفرینش هنری و.. برانگیخته شود»(همان، ص ۲۰۶).به گفتهی آلتوسر:
اگر ما باید به «اصول بنیادی مارکسیسم» بازگردیم تا بتوانیم درست فکر کنیم، به مفاهیمی بازگردیم که مفاهیم ایدئولوژیک حاصل از خودانگیختگی زیباییشناختی نیستند، بلکه مفاهیمی علمیاند که با ابژههایشان در تناسباند و در نتیجه ضرورتاَ مفاهیمی نو به شمار میروند، این بازگشت به دلیل ساکت گذشتن از کنار هنر، یا قربانی کردن آن به پای علم نیست: به سادگی، برای شناخت هنر، و ادای دین به آن است(فرتر، ص ۱۳۵).
۷-۲ تئاتر ماتریالیستی کارلو برتولاتزی وبرتولت برشت
اولین مقالهی انتقادی آلتوسر در باب هنر و تئاتر، مقالهیپیکولو تئاترو: برتولاتزی و برشت. یادداشتهایی در باب تئاتر ماتریالیستی (۱۹۶۲)، تحلیلی بود از یک ملودرام^[۱۵۶] عامهپسند که در مجموعه مقالات برای مارکس درج گردید. پیکولو تئاترو دی میلانو، در سال ۱۹۴۷ توسط پائولو گراسی (۱۹۸۱-۱۹۱۹) و جورجو استرلر (۱۹۲۱-۱۹۹۷) تاسیس شد، تا تئاتری برای مخاطب تودهای آگاه خلق کند. جورجو استرلر چهار پردهی نمایشنامهی مردم فقیر اثر کارلو برتولاتزی را در سه پرده، و با عنوان میلان ما در پیکولو تئاترو به نمایش گذاشت. و مقالهی آلتوسر در تحلیل این تئاتر است. آلتوسر بخش اول مقالهی خود را به توصیف مختصر پردهی اول این نمایش اختصاص میدهد. «او اهمیت این نمایشنامه را در گسستگی درونی آن میداند»(فرتر، ص ۱۳۷).شخصیتهای اصلی نمایشنامه، سه نفرند که در چند دقیقهی پایانی هر پرده وقایعی بین آنها رد و بدل میشود. دختر کارگر، پدرش و تیگاسو یک شخصیت عیاش و الکی خوش نوعی است که قصد اغوای نینا دخترک پرولتر را دارد. هر سه پرده با صحنهها و ساختار یکسانی شروع میشود.در پردهی اول، موجی از افراد به صورت کاملاَ بیهدف و سرگردان در تعامل با هم وارد صحنه میشوند. فقراء و تهیدستان، بیکاران، شبه پرولترها، دزدان و پیرمردان و پیرزنان بینوا در مه غلیظ پاییزی در میان بازار مکاره میلان در دههی ۱۸۹۰، از دکهای به دکهای دیگر چرخ میزنند و صحنهی نمایش را پر و خالی میکنند. «آن گاه در پایان پرده در یک لحظهی کوتاه در چشم به هم زدنی داستانی شکل میگیرد( همان، ص ۱۳۸). در صحنهی سیرک نینا با چشمانی اشک آلود به دلقک نگاه میکند. توگاسو او را زیر نظر دارد و می خواهد که اغوایاش کند. او متوجه توگاسو میشود و به سرعت میرود. پدر نینا که شغلش بلعیدن آتش در سیرک است و همه چیز را دیده است، وارد صحنه میشود.
پردهی دوم دوباره تکرار صحنهی بازار مکارهی قبلی است. انبوه پرولترها و بیچارگان در صحنه موج میزنند. این بار در پایان پرده نینا دوباره ظاهر میشود، صحنهی یک نوانخانه است. میفهمیم که دلقک مرده است. توگاسو نینا را وادار به بوسیدن خود میکند و پول کمی در دستان نینا میگذارد. پیون پدر نینا ظاهر میشود و به توگاسو حمله کرده و او را میکشد، و فرار میکند. صحنهی سوم شروع میشود، با همان ساختار قبلی.صحنه این بار خوابگاه زنان است. در پایان پرده، همه از صحنه خارج میشوند و نینا که خوابیده است، باقی میماند. پدرش به ملاقاتش میآید، و تلاش میکند تا قبل از دستگیر شدنش و رفتنش به زندان، دخترش را متقاعد کند که به خاطر حفظ شرافت او دست به قتل زده است. اما دختر به او اعتراض میکند که مشتی دروغ تحویلش داده است. میگوید که او حاضر است هزینهاش را بپردازد،حاضر است تن خود را بفروشد و از جهان فقرا بیرون بیاید و به جهانی قدم بگذارد که پول و لذت در آن حرف اول را میزنند. پدر در هم میشکند اما نینا میداند که چطور خود را نجات دهد، با سری بالا یه روشنایی روز میرود.
آلتوسر گسستگی درونی را مهمترین ویژگی این نمایش میداند، و در تحلیل این تئاتر، گسستگی درونی آن را منوط به تعرض و تناقض دو بخش آغازین و پایانی هر پرده میداند.این تئاتر از این رو از دیدگاه آلتوسر ماتریالیستی است که توانسته است گسست میان درون مایه و ساختار خود را نشان دهد. هر سه پردهی این نمایش ساختار یکسانی دارند. در هر سه پرده ما با یک زمان تهی، طولانی و کند، با انبوه شخصیت های بی کنش. و بلافاصله با یک زمان رعدآسا و کوتاه با کنش های سه شخصیت ثابت رو به رو هستیم. آلتوسر معتقد است هیچ رابطهای بین این دو فضا وجود ندارد، و شخصیتهای هر دو فضا نیز ارتباطی به هم ندارند. گسست بین دو فضا جدیترین واکنش زیبایی شناختی را در این نمایش بر مخاطب میگذارد. «بنابراین، گسستگی درونی قابلتوجهی در این نمایش وجود دارد…که در حجم یکنواخت نمایش بین همزیستی طولانی و ممتد و دیرگذر زمان خالی داستان و سبکی و برقآسا بودن زمان پر، دیده میشود. همزیستی فضای پر شده از ازدحام شخصیتهایی که بدون رابطه، تصادفی و اپیزودیک^[۱۵۷] هستند»(Althusser,1969,p 76). پرسش اساسی آلتوسر در این تحلیل که نگرشی کاملاَ انتقادی به هنر و ایدئولوژی است، این است که چرا و چگونه این گسست در نمایش عمل میکند تا تاثیری زیباییشناختی در مخاطب ایجاد کند؟ و جواب آلتوسر به این پرسش، ارائه پارادوکسی است که میگوید: «تنها رابطه واقعی از عدم ارتباط شکل میگیرد»(Ibid) . شکل اول نمایش زمان تقویمی و واقعی است از زندگی پرولترها در میلان ۱۸۹۰ و شکل دوم، زمان تراژیک و یک ملودرام نمایشی است. رابطه بین این دو گسسته است و این همان واقعیت اصلی نمایش میلان ماست.
داستان بین چهار شخصیت اتفاق میافتد، اما کنش تراژیک بین سه نفر رخ میدهد؛ نینا، پدرش و توگاسو. کنش تراژیک داستان را آگاهی ملودراماتیک پدر نینا تشکیل میدهد، او فهمیده است که شرافت دخترش لکه دار شده است، و باید از شرافت او دفاع کند. باید انتقام این واقعه را با ریختن خون توگاسو بگیرد. آلتوسر ناهمخوانی و گسستگی ساختار نمایش را از عدم ارتباط بین واقعیت پرولتری با تراژدی ملودرماتیک بخش دوم میداند. و خاطر نشان میکند که موضوع این ساختار گسسته در این نمایش بازنمایی میشود. «آلتوسر معتقد است که در وهلهی نخست، باید معنای زمان تقویمی تهی آن وجود حقیری را درک کنیم که بخش اعظم نمایش را میسازد»( فرتر،ص ۱۳۹). آلتوسر می نویسد:
این زمانی است که در آن اتفاقی نمیافتد، زمانی بدون امید یا آینده، زمانی که در آن حتی گذشته نیز تکرار میشود و در جا میزند، و در تعللها و لکنتهای سیاسی کارگرانی که کارخانه را میسازند، آینده ای متصور نیست. در یک کلام، زمانی متوقف که در آن هیچ چیز به تاریخ شباهت ندارد ممکن است وجود داشته باشد، زمانی تهی که تهی بودن آن پذیرفته شده است: زمان موقعیت آنان.
(فرتر، ص ۱۳۹)
آلتوسر معتقد است که در زمان شبه پرولتری یا همان زمان واقعی نمایش، هیچ تاریخی وجود ندارد. چرا که در زمان واقعی و در زندگی پرولترها، هیچکدام از شخصیتها از آگاهی تاریخی برخوردار نیستند. در صحنهی اول هر پرده، ما با انبوهی از پرولترها و بیچارگان و بیکاران و به طور کلی تودههایی فرو دست مواجه هستیم که بی هیچ کنش و واکنشی در صحنه میلولند و محو میشوند. آنها نه آگاهی از وضعیت خویش دارند و نه کنش و فاعلیتی بر روی زندگی خویش. حتی از توهم ایدئولوژیک این کنش و فاعلیت هم خبری نیست. آنها سربازان شطرنجی هستند که بازیگران اصلیاش کسانی دیگرند. و آنها این را میدانند و هیچ امیدی به تغییر این وضع ندارند. اما در زمان تراژدی همه چیز تغییر میکند. هم تاریخ و هم آگاهی هر دو با هم به وقوع میپیونند. زمان تراژیک، زمانی است که جدالهای درونیاش، تمام محتوا را میسازند. جدال بین نینا، پدرش و توگاسو. «از آن جا که نطفهی تاریخ این زمان در دل این فرایند جدال بسته میشود، پس این همان زمانی است که آلتوسر «زمان دیالکتیکی» مینامد»( همان، ص ۱۴۰).
آلتوسر تناقض میان دو وضعیت نمایش را برآمده از نحوهی دیالکتیک حاشیهای نمایش میداند. پارادوکس میلان ما در این است که جدال بین شخصیتهایش در لبه های نمایش شکل میگیرند. در گوشهای مشخص از صحنه و در پایان هر پرده. بنابراین آلتوسر میگوید «چیزی جز دیالکتیک یک آگاهی وجود ندارد»، یعنی آگاهی پدر نینا. از یک سو یک زمان غیر دیالکتیکی که در آن هیچ اتفاقی نمیافتد، زمانی بی هیچ ضرورتی که به هیچ کنشی ختم نمیشود. زمان بیضرورت پرولترها. پرولترهایی که خود نیز در تاریخ جامعهی سرمایه داری ضرورتی نداشتهاند. اما در سوی دیگر زمانی دیالکتیک که با تضادهای درونی خودش، گویای ایدئولوژی بورژوازی است. آگاهی از دیدگاه آلتوسر وجود مستقلی ندارد، بلکه از طریق ساختار پیچیدهی روابط و کنشهای اجتماعی حضور و ظهور پیدا میکند. اتفاقی که در این نمایش میافتد این است که آگاهی و دیالکتیک به جای آنکه در روابط گسترده و انبوه صحنهی اول شکل بگیرد، در وجود یک شخص شکل میگیرد. و آن شخص پدر نیناست، و این همان چیزی است که نمایش باید نقدش کند. آگاهی پدر نینا از دیدگاه آلتوسر ملودرماتیک است. او طرح داستان خود و دخترش و توگاسو را از طریق مفاهیمی ایدئولوژیک پیش میبرد. مفاهیمی که فقط در درون آنها زندگی میکند. مفاهیمی چون باکرگی، معصومیت، شرافت، انتقام که همگی ملودراماتیکاند. مارکس نیز در خانواده مقدس (۱۸۴۵) رمان فلاکتهای پاریس اثر اوژن سو را به دلیل پیشبردن زندگی بردهها و کارگران از طریق مفاهیم ایدئولوژیکی بورژوا، نقد کرده بود. مفاهیمی که ربطی به واقعیت زندگی پرولترها ندارد. این ایدههای ملودراماتیک در ماجرای نینا و پدرش، در آگاهی پدر نینا بروز میکنند. جایی که نینا به پدرش معترض میشود که با مشتی دروغ فریبش داده است، در واقع به ایدئولوژی حاکم بر نمایش معترض میشود. جایگاه نینا به عنوان یک پرولتر، جایگاهی طبقاتی است. او متعلق به صحنهی اول نمایش است. اما در رابطه ایدئولوژیک و ملودراماتیک صحنهی دوم نگه داشته شده است. آلتوسر مینویسد:
دیالکتیک آگاهی ملودراماتیک، فقط در صورت پرداختن چنین هزینهای ممکن میشود: این آگاهی باید از بیرون وام گرفته شود (از جهان مفرها، پالایشها و دروغهای اخلاق بورژوازیی)، و باید به منزلهی آگاهی از یک وضعیت (که وضعیت فقرا است) زیسته شود، هر چند این شرایط به شکلی ریشهای با آگاهی بیگانه است(همان، ص ۱۴۰).
ملودراماتیک بودن صحنهی دوم در کنار کنشهای تراژیک آن، تناقض دیگری از ساختار نمایش را در معرض نقد قرار میگذارد. ملودرام، ژانر بورژوایی است که در این نمایش برای توصیف وضعیت یک پدر و دختر پرولتر به کار گرفته شده است. نگاهی به ریشه های ملودرام نشان میدهد که ژانر ملودرام پس از آنکه سالها به عنوان ژانر تمسخرآمیز به ریشخند گرفته شده بود، بالاخره در اوایل دههی ۱۹۷۰، تنها از بابت تاریخ فرهنگ به عنوان نوع ژانریکی به رسمیت شناخته شد. اما بررسی ریشه ها و مضمون این ژانر در تحلیل ملودرام میلان ما و حتی در بررسی ملودرامهای عامهپسندی که ساعتها و هفته ها زمان بینندگان و خوانندگان، از جمله زنان را به خود اختصاص داده است، ضروری مینماید. ملودرام ژانر ایدئولوژیکی است که حاصل ستیز میان اشرافیت زمیندار و هجوم زنان و مردان و کودکان پرولتر به شهرهای صنعتی بود. ریشه های ملودرام را میتوان در نمایشنامههای اخلاقی و سنت شفاهی قرون وسطی دید. این سنت شفاهی و روایتهای مردمی و عامیانه به تدریج در درام رمانتیک فرانسهی قرن ۱۸ و ۱۹ و رمانهای احساساتی انگلیسی نفوذ کرد. ظهور ملودرام به عنوان یک ژانر ادبی و داستانی همزمان با ظهور مدرنیسم، و در واقع واکنشی به وقایعی چون انقلاب فرانسه، انقلاب صنعتی، مدرنیزاسیون و تغییر و تحولات اخلاقی توام با آن بود. ملودرامهای فرانسوی و انگلیسی درونمایههای اخلاقی داشتند که به روابط خانوادگی، عشقهای ناکام و ازدواجهای اجباری میپرداختند.در اوایل دههی ۱۸، با پیدایش بورژوازی به عنوان طبقهی نوخاسته و متوسط، به دفاع از حقوق نوپای خود در برابر اشرافیت خودکامه برخاست. به این ترتیب ملودرام نیز به عنوان یک ژانر بورژوازی در برابر بینش تراژیک اشرافی، امر و نهیهای اخلاقی خود را جانشین تقدیرگراییهای اشرافی و شاهزادهای تراژیک کرد. «موضوع اصلی ملودرام، خانواده و ارزشهای اخلاقی است و نه ربالنوعهای دودمانی و اسطورهای (به صورتی که در تراژدی یونان بود). از این رو ملودرام از بورژوازی در برابر فئودالیسم دفاع میکرد»(هیوارد، ۱۳۸۸، ص ۲۹۷). در این ملودرامها بسیار از تجاوز و هتک حرمت به دوشیزهی طبقهی متوسط از سوی اشرافزادهی ثروتمند، روایت میشد. از این رو به گفتهی سوزان هیوارد کشمکش طبقاتی به قلمرو امور جنسی واپس رانده میشد و خود را از طریق سوءاستفادهی جنسی یا تجاوز متجلی مینمود. سیر تاریخی تکامل جوامع از دیدگاه مارکس که از باستانی به فئودالیسم و از فئودالیسم به بورژوازی که در نهایت به کمونیسم منتهی میشود، در هردورهای ژانر و قالب فرهنگی و هنری و ادبی خود را میطلبد. سیر تاریخی از تراژدی به ملودرام و سپس به هنر پرولتاریا، در راستای تکوین نظامهای اقتصادی و شرایط اجتماعی زیربنا صورت پذیرفت.
پیدایش ملودرام به عنوان یک ژانر، با گسترش سرمایه داری و صنعت و مالکیت آن در قرن نوزدهم همراه است. سرمایه داری بورژوا بر خلاف نظام فئودالی، مالکیت سرمایه و صنایع خود را از طریق آموزش درون مدرسه و خانواده متحقق میکند. پایه های مالکیت درون خانواده استحکام یافته و خانواده با تولید و بازتولید نیروهای مفید و تولیدکننده که به ارزش نظام خانواده معتقدند، در واقع ارزش نظام سرمایه داری بورژوازی را تامین میکند. سرمایه داری خانواده را از طریق نظام وراثت، به حفاظت از دستاوردهای تازه یافتهی بورژوایی در برابر اشرافیت فئودال، رهنمون ساخت.خانواده به عنوان پایگاه پدرسالاری و سرمایه داری و نهادی که به بازتولید نیروی کار در جامعه مشغول است، با وقوع انقلاب صنعتی دچار بحران شد. «انقلاب صنعتی سببساز جدایی محیط کار از محیط خانواده شد. زنان طبقهی متوسط بازار کار را ترک کردند و زنان طبقهی کارگر و کودکان وارد کارخانه ها شدند»(همان). خانواده بورژوایی خود را در معرض هجوم دو گروه اشرافیت زمیندار و طبقهی کارگر دید. بنابراین زن در کانون خانواده که از چرخهی تولید جامعه و نظام نمادین فرهنگی جدا شده بود، محور ژانر ملودرام گردید. چون ملودرام یگانه ژانری بود که زن را به حاشیه نمیکشاند و او را در محوریت روایتهای ملودرام قرار میداد. زن و روابط عاشقانهای که بر اساس وفاداری هدایت میشود، زن و شرافت او به عنوان همسر و مادر و دختر که توسط قهرمان مرد بازپس گرفته میشود، همگی درونمایههای ملودراماتیکی است که زن رانده شده به پستوی خانه را خرسند میساخت. بنابراین زنان، مخاطبان اصلی ژانر ملودراماند؛ از این رو جنسیت در ژانر ملودراماتیک، دستمایهی اصلی روایتهاست. زن به عنوان کانون خانواده که محمل انتقال ارزشهای بورژوایی به نسلهاست، موضوع اصلی ملودرام و مخاطب اصلی آن است. چنانچه گفته شد، در قسمت ملودرام نمایش میلان ما نیز، نینا زنی است که مورد تعرض قرار گرفته است و پدر در مقام دفاع از او به انتقام جویی از توگاسو برخاسته و او را کشته است. جریان ملودرام این نمایش در تناقض کامل با قسمت واقعی و فاقد روایت نخست قرار دارد. نینا محصول طبقهای است با غرایز پرولتری که با ایدئولوژی بورژوایی ملودراماتیک سر سازگاری ندارد. به عقیدهی آلتوسر، تناقض و گسستگی این نمایش در جدال مفاهیم ایدئولوژیکی چون شرافت و انتقام و پاکدامنی و جنسیت و غریزهی پرولتری دیده می‏شود.
ملودرام همگام با تحولات اجتماعی و ظهور مدرنیته در صدد است که خانواده و مدرنیته را تعریف کند تا بحران هویتی خانواده را در مواجه با پدیده های مدرن و تغییرات اخلاقی متعاقب آن، حل کند.مدرنیسم که حاصل خردگرایی و سروری انسان بر یزدانگرایی و حاکمیت یزدان از طریق اربابان کلیسا بود، خود به شدت ضداومانیست و انسان ستیز است. «مدرنیتهی فرهنگی همزمان با گذر از سرمایه داری لیبرال به سرمایه داری سازمانیافته، پا به عرصهی وجود گذاشت. این گذار در میان سایر ویژگیها، با حضور سیلآسای طبقات عوام در صحنههای اجتماعی و سیاسی مشخص میشود»(لش، ۱۳۸۳، ص۲۹۵). مدرنیسم در تناقضات ایدئولوژیک خود، واقعیت سوژهی پراکنده را که حاصل از خودبیگانگی تحت سلطهی سرمایه داری و تشخصزدایی تکنولوژیک بود، بر ملا کرد. در این زیربنای از خودبیگانه و بحرانهای حاصل از صنعت و تکنولوژی، ملودرام تلاش میکرد که با تعارضات و اضطرابهای ناشی از تغییر و تحولات اقتصادی و توزیع جمعیت شهری و همینطور با این قطببندی اخلاقی جدید و معکوسکردنهای نمایشی^[۱۵۸] که در صدد معکوس و وارونه نشان دادن این روابط بود،مقابله کند.
…ارزشهای بورژوازی بر خلاف فئودالیسم فرصت کافی برای تثبیت نداشتهاند، در معرض تهدید قرار دارند و از این دیدگاه ملودرام کاملاَ دچار جنون سوءظن(پارانویا) است. بدین ترتیب از نظر بورژوایی امر اجتماعی که برای آنها قبل از هر چیز به معنای اخلاقیات ویکتوریایی و آن چه آن را تهدید میکند، بود، باید از خلال امر شخصی بیان میشد. زندگی روزمرهی فرد باید برخوردار از اهمیت و انگیزه میشد. ملودرام به عنوان یک فرم فرهنگی عامهپسند، این مفهوم بحران اجتماعی را میگیرد و آن را به درون یک بافت خصوصی یعنی خانه منتقل میکند. بدین ترتیب، ملودرام بازتابی است از میل بورژوایی به اینکه نظم اجتماعی از طریق امر شخصی بیان شود…در جریان درونی کردن امر اجتماعی، حالتهای روانی به بیرون رانده میشوند. و از آن جا که ملودرام به خانواده، کشمکشهای آن و موضوعات مربوط به وظیفه و عشق میپردازد، کاراکترها اساساَ نقشهای ابتدایی به خود میگیرند.آنها بیشتر سیاهی لشکرند تا شخصیتهای قوام یافته، آنها فاقد ژرفا هستند. چنانچه گلد هیل به نقل از بروکز میگوید آن چه نصیب ما میشود “ملودرام روانشناسی” است. کنش دراماتیک بین کاراکترها اتفاق میافتد نه درون آنها(هیوارد، ص ۲۹۹).
ملودرام توجیهگر خانواده و نظام پدرسالاری است. اما این ژانر ایدئولوژیک و بورژوایی نیز در جایی بیانگر تناقضات خویش است. از دیدگاه بورژوایی، ملودرام با تعکیسهای نمایشی، وظیفهی کتمان تناقضهای اجتماعی، اقنصادی و جنسیتی را به عهده دارد. اما از آن جا که ملودرام، خانواده و از خودبیگانگی ناشی از اجتماع را با بهره گرفتن از روابطی که بین اعضای خانواده وجود دارد، توصیف میکند،نتوانسته است به وظیفهی خویش عمل کند. چنانکه لورا مالوی در مقالهی لذت بصری روایی میگوید: «تناقض ایدئولوژیک محرک اصلی آشکار و محتوای ویژهی ملودرام است…هیجان آن نه ناشی از کشمکش بین دشمنان، بلکه ناشی از کشمکشش بین آدمهایی است که از طریق خون یا عشق به هم پیوند یافتهاند»(مالوی،۱۳۸۲، ص ۷۵). در تحلیل آلتوسر از گسستگی بین دو صحنهی پرولتری و صحنهی ملودراماتیک،ما با تناقضات ایدئولوژیک مواجه هستیم. آگاهی ملودراماتیک پدر نینا، کنشی بورژوایی است و هیچ ارتباطی به طبقهای که نینا در آن رنج میبرد، ندارد. رابطه خصمانه، بین پدر نینا و توگاسو به وجود نیامده است، بلکه همانطور که مالوی میگوید این کشمکشها بین افرادی که از طریق خون و عشق به هم پیوند خوردهاند، شکل میگیرد. نینا ملامتگر پدر خویش است، و در واقع ملامتگر طبقهی خویش. طبقهای که مقدر به رنج کشیدن و مورد تجاوز واقع شدن است. تناقض میلان ما در این است که دو صحنه و روایت متفاوت را در یک ژانر به نمایش میگذارد. صحنهی اول روایت پرولتارایی است که بی هیچ کنش و تحرکی در طبقهی خود در جا میزنند و صحنهی دوم آگاهی ملودراماتیکی را به نمایش میگذارد که با کنشهای تراژیک همراه است. ملودرام در تقابل با تراژدی شکل گرفته بود، اما در این نمایش همراهی فریبکارانهای بین آن دو در جریان است.
نینا با اعتراض به پدرش به جایگاه خود در جامعه اعتراض میکند، او نمیتواند خود را از جایگاه پستش رها کند، اما میتواند از اوهام ایدئولوژیک پدرش بگسلد و با دنیای بیرحم و استثمارگر روبه رو شود. پس آگاهی ملودراماتیک داستان ربطی به واقعیت اجتماعی و تقویمی نمایش ندارد. اینجا داستان در میان دو وجه کاملاَ متضاد اسیر میشود، ولی در نهایت صحنهی آخر و پاسخ نینا به پدرش، پارادوکس داستان را به نفع واقعیت تقویمی تمام میکند. آلتوسر معتقد است که رمان اوژن سو، هیچ نقدی (چه درونی و چه بیرونی) از ایدئولوژی ارائه نمیدهد. شخصیتها در آگاهیهای دروغین بورژوازی به روند زندگی خود ادامه میدهند. اما نمایش میلان ما، با صحنهی آخر خود ایدئولوژی ملودراماتیک پدر را نقد میکند. نینا بین طرح تراژیکی که هدایتگر داستان بوده و دنیای واقعی بیکنش، دومی را بر میگزیند. چرا که این دنیا هر چه قدر هم که استثمارگر باشد، از باقی ماندن در محدوده های ایدئولوژی پدر بهتر است.
از دیدگاه آلتوسر در این نمایش رابطه بین آگاهی کاذب^[۱۵۹] و موقعیت واقعی به چالش کشیده شده است. دیالکتیک این داستان در گوشه و کنار شکل گرفته، نه در متن اصلی. او بر این باور است که طرح تراژیک داستان که به نظر درونمایهی اصلی داستان است، دروغی بیش نیست و این داستان کاذب است. داستانی کاذب که ایدئولوژی آن را به پیش میبرد. نینا گام به جهان تقویمی و واقعی میگذارد. جهانی که به گفتهی آلتوسر هم تولیدکنندهی فقر است، و هم تولیدکنندهی آگاهی به آن. و زمان تراژیک با همهی ایدئولوژیهایش از درون همین فقر به دنیا آمده است. چنین است که آلتوسر نمایش میلان ما را که شاید یک نمایش و ژانر عامهپسند است، طرحی برای افشای ایدئولوژی میداند. نمایش به ما نشان میدهد که «ایدئولوژی را میتوان آگاهی کاذب از جهان واقعی دانست، جهانی که هدایتگر آن روابط تولید استثمارگرانهی سرمایه داری است»(همان، ص ۱۴۱). این نمایش دیدگاه علمی مارکس دربارهی آگاهی کاذب و ایدئولوژی را در قالب هنر فقط به ما نشان میدهد. آلتوسر میگوید: «مارکس نیز همین نظر را داشت که دیالکتیک کاذب آگاهی، حتی آگاهی مردمی را به نفع تجربه و تحقیق در جهانی دیگر، جهان سرمایه، کنار گذاشت»(همان، ص ۱۴۱).
اجرای استرلر از نمایشنامهی برتولاتزی نمونهای از تئاتر ماتریالیستی است. تئاتر ماتریالیستی از دیدگاه آلتوسر تئاتری است که اندیشهی ماتریالیسم تاریخی را در پرده به اجرا درآورد. همانطور که ماتریالیسم تاریخی و به طور کلی آثار مارکس، اشکال ایدئولوژیکی را کنار میگذارد و تنها تاریخ واقعی را تاریخی مادی، و تنها مبارزهی واقعی را مبارزهی طبقاتی میداند، تئاتر ماتریالیستی نیز از توهم ایدئولوژیک تراژدی و آگاهیهای ملودراماتیک کناره میگیرد. مارکس معتقد بود که اشکال ایدئولوژی زندگی مردان و زنان را به صورتی خودانگیخته و طبیعی به سمت آگاهیهای کاذب سوق میدهد. اما در حقیقت واقعیت مادی از روابط اجتماعی افراد و شرایط مادی آنها حاصل میشود. آلتوسر خاطر نشان میکند که «استرلر با ذکاوت تمام توانسته است ساختارهای قابل ملاحظهای را در نمایش نشان دهد. ساختارها در میان روابط تراژیک و ملودراماتیک داستان دیده نمیشوند..ساختار هیچ جا به معرض نمایش گذاشته نشده است، هیچجا، نه در ابژههای کلامی و نه در دیالوگها…بلکه آنها در غیاب و عدم رابطه دو بخش تهی و پر نمایش دیده میشوند»(Althusser,p77). . تناقض ملودراماتیک بین جنسیت نینا و کنش ایدئولوژیک پدر، و همینطور تناقض بین بخش واقعی و فاقد روایت نخست و بخش روایی و تراژیک دوم، گسستگی نمایش را فاش میکند.بخش نخست، پرولتاریای بیروایت و اپیزودیک را نشان میدهد که بیهیچ کنشی تاریخ میلان را در سال ۱۸۹۰ بازسازی کرده است و بخش دوم با یک روایت ملودراماتیک، تراژدی ناقص و بیتناسبی را به نمایش میگذارد که بیانگر تناقضات ایدئولوژیک است. روایتها و داستانها از زمان اسطورهای تا کنون، به عنوان یک ایدئولوژی مناسبات و شرایط زیستی انسان را هدایت میکند. و این همان تعریف آلتوسر از ایدئولوژی است. روایت، چنان در مناسبات اجتماعی و مادی انسانها رسوخ کرده است که انسانها از آن در مقام یک ایدئولوژی گریزی ندارند. ایدئولوژی در قالب روایتها، روابط انسان را با شرایط واقعی به غلط بازنمایی میکند. چنانچه در این نمایش میبینیم، روایت بخش دوم، رابطه نینا و پدرش را با بخش نخست که شرایط وجودی واقعی آنهاست، به غلط بازنمایی کرده است.
چنانچه در تبیین ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر اشاره شد، ایدئولوژی در درجهی اول ایدئولوژی طبقهی حاکم است. طبقهی حاکم از طریق س.ا.د ها همواره سعی در درونی کردن و اعمال ایدئولوژیهای خود به طبقهی فروتر دارد. اما در درون هر ایدئولوژی خرده ایدئولوژیهایی وجود دارد که همواره در راستای ایدئولوژی برتر حرکت میکنند. ایدئولوژیهای فروتر اعتراض طبقهی خود را به طبقهی حاکم بیان میکنند. در این جاست که آلتوسر از ایدئولوژی پرولتاریا یا خرده بورژوا همانند ایدئولوژی بورژوا حرف میزند. او مینویسد: «در درون ایدئولوژی در کل، وجود گرایشهای ایدئولوژیک متفاوتی را میبینیم که بیانگر بازنمایی طبقات اجتماعی متفاوت است»(لنین و فلسفه، ص ۳۰). با وجود این، آلتوسر معتقد است که ایدئولوژیهای طبقات تحت سلطه، گفتمانهایی تحت سلطهاند. اعتراضات پرولتاریا در طول تاریخ همواره بر اساس اصطلاحات بورژوا مطرح میشود. چرا که ایدئولوژی حاکم همواره اصطلاحات و زبانی دارد که طبقات فروتر به صورت خودانگیخته از طریق آنها سخن میگوید،فکر میکند، عمل میکند و مبارزه میکند. آلتوسر با گرایشی ساختارگرایانه به زبان، معتقد است که انقلاب وسیعی باید در سطح نظریه و زبان ایدئولوژی صورت بگیرد. بنابراین مبارزهی طبقاتی از دیدگاه او در نظریه و زبان است. و گفتیم که او مبارزه را به جای اقتصاد و سیاست به سطح ایدئولوژیک میآورد. او معتقد است که خرده ایدئولوژیها در درون یک ایدئولوژی باید زبان و بیان خاص خود را برای مبارزهی طبقاتی به کار ببرند. زبان غالب در ادبیات و شعر، زبان بورژوایی است. پس پرولتاریا نمیتواند در درون این ایدئولوژی و با زبان همین ایدئولوژی علیه او اعتراض کند. این چنین است که هنر پرولتاری، ادبیات سیاهپوستان، ادبیات اقلیت همنجنسخواهان، ادبیات زنانه و زنانهنویسی در بستر فرهنگی و مبارزاتی غرب گسترش یافت. ادبیات اقلیت همواره درون زبان اکثریت شکل میگیرد، «زبان اقلیت سرچشمهی ادبیات اقلیت نیست، بلکه ادبیات اقلیت چیزی است که یک اقلیت در دل زبان اکثریت میسازد».(دلوز، گتاری، ۱۳۷۴، ص ۲۱۵). در واقع زبان اکثریت، زبان ایدئولوژی مسلط است که همواره مانع از سخن گفتن زبان اقلیت است. زبان اقلیت درون زبان اکثریت، بیوطنی زبان را به صورت امری دور از ایدئولوژی پیش میکشد. بیوطنی و فراوطنی در اعتراض به قومگرایی و وطنخواهی، نوعی اعتراض سیاسی به پایه های هویتی و قوم پرستی بر پایهی خودپرستی اگو محور ایدئولوژیک است. ادبیات اقلیت بارزترین نمونهی یک فعالیت سیاسی است. همه چیز در آن رنگ و بوی سیاسی گرفته است. تمام عناصر ادبیات اقلیت بر عکس ادبیات اصلی اکثریت است. اگر در ادبیات اکثریت مسائل فردی چون خانواده، ازدواج، عشق و ناهمجنسگرایی مطرح است، ادبیات اقلیت بر عکس هر امر فردی را با مسائل سیاسی روبه رو میکند. جدال تراژیک پدرو پسر که مهمترین بخش فردیت و درونمایهی ادبیات اکثریت است در ادبیات اقلیت توهمی ادیپی نیست، بلکه امر سیاسی واپس خوردهای است که نشان میهد چگونه اقلیت در ایدئولوژی پدرسالار سرمایهدار به حاشیه رانده شده است.
زنانهنویسی اعتراضی زنانه است به سلطهی گفتمان مردانه. زمانی که تمام ادبیات، شعر و به طور کلی اروتیک مردانه است، زنان مجالی برای حرکت در درون ایدئولوژی مردسالار ندارند.ژولیو کریستوا^[۱۶۰] در انقلاب در زبان شاعرانه (۱۹۷۴)،علیرغم این که اشارهی صریحی به آلتوسر نمیکند، اما اشارات پوشیدهای به دیدگاه آلتوسر در رابطه با زبان و شعر میکند. او علیرغم اینکه منتقد مارکسیسم و پیامدهای آن در بلغارستان بود، اما به درک انقلابی از زبان و شعر باور داشت. اما عقیدهی آلتوسری در رابطه با ایدئولوژی و انقلاب در سطح نظریه و زبان و متعاقب آن در ادبیات، در اندیشه و نوشته های وی جاری است. او متن را همواره نیرویی برای تحول اجتماعی میداند؛ «متن با امتناع از منضم کردن خود به جامعهی مستقر، موجد تحول غریزی و زبانشناسانه شده، روابط اجتماعی جدید و براندازی سرمایه داری را به همراه خود مطرح میکند»(پین، ص ۲۹۴). به این ترتیب ادبیات فمنیسم وامدار اندیشه های آلتوسر در باب ایدئولوژی و نظریه است. متن زنانه به عنوان گفتاری انقلابی و ستیزهجویانه در مبارزهی جنسیتی با ادبیات مسلط مردسالار قرار میگیرد.
به همین ترتیب، مفاهیم ایدئولوژیکی بورژوازی در هنر نمیتوانست پرولتاریای معترض انقلاب اکتبر روسیه را راضی کند. به همین دلیل بود که هنر انقلابی پایهگذاری شد. هنری که به جای مضامین قابل پسند بورژوازی و اخلاقیات تراژیک، به کارگران و کارخانه ها و سرعت میپرداخت. فوتوریسم نمونه بارز این هنر انقلابی است. در نمایش میلان ما، بخش نخست هر پرده زبان و بیان واقعی هنر پرولتاریاست. انبوه پریشان کارگران و بیکاران و بینوایان در صحنهی نخست بیانگر واقعیت بیامید و بیتحرک پرولتاریاست. شرافت و عشق و انتقام و غرور بخش دوم هرگز تناسبی با بخش اول ندارد. نینا و امثال او در جامعه جایگاهی پست و متزلزل دارند، آنها در جامعهی سرمایه داری و نابرابر به وجود آمدهاند تا مورد تعرض قرار بگیرند. این واقعیت اجتماعی و مادی پرولتاریاست که در تودهی سرگردان صحنهی نخست جریان داشت. آگاهی فردی که اخلاقیات بورژوایی را در وجود پدر نینا به وجود آورده بود، فقط نوعی سلطهی زبانی و اخلاقی بر طبقهی تحت سلطه است نه آگاهی واقعی.
آلتوسر در ادامهی مقاله، به دنبال تاثیر زیباییشناختی که اجرای ماتریالیستی استرلر از تئاتر برتولاتزی بر مخاطبان داشت، به مثال برشت میرسد. نمونهای مشهور و صریح برای هر متفکر مارکسیستی که به مقولهی هنر و تئاتر میپردازد.برشت نظریهی فاصلهگذاری یا همان بیگانهسازی یا آشناییزدایی فرمالیستی را در تئاتر بنیان کرد. بحث آلتوسر دربارهی برشت حول محور فاصلهگذاری در تئاتر است. برشت معتقد بود که در جامعهی سرمایه داری تئاتر به شاخهای از صنعت فرهنگسازی تبدیل شده است. تدبیر اصلی زیباییشناسی برشت، یعنی تکنیک فاصلهگذاری و تمام سیستم بیگانگیآفرین شعر و نمایش او با دیدگاه مارکس مشابهت کامل دارد. برشت در محتوا و ساختار آثارش به دنبال ساختن جهانی بود که بشود تغییرش داد. بینندگان تئاتر در جهان سرمایه داری بر اساس رفتار طبیعی و تعریف شدهای وارد تئاتر میشوند. جهان روزمرهی زندگی را ترک میکنند و قدم به تئاتر میگذارند تا لحظهای جهان روزمره را فراموش کرده، و وارد جهانی تخیلی شوند. و هنگامی که تئاتر که تمام شد به همان جهان روزمرهی زندگی برگردند، بدون آنکه چیزی تغییر کند. اما برشت درصدد ساختن جهانی بر روی صحنهی نمایش بود که تغییر کند. برشت میگوید: «من قصد داشتم این جمله را وارد تئاتر کنم که: انسان نه تنها باید جهان را تفسیر کند، بلکه باید آن را تغییر دهد» (امینی نجفی،۱۳۶۷ص ۶۸).
گفتار برشت بیانگر دو موضوع فلسفی است. نخست آگاهی از چیزی که باید تغییر کند، یا همان جهان از خود بیگانه. و دوم آگاهی از اینکه چگونه تئاتر میتواند در تغییر جهان موثر باشد. آیا تئاتر برای مخاطب فقط دریافت اثر هنری به مثابه عملی سمبلیک است، یا یک لذت ناشی از شناختی بیگانه زدا. برشت در ارغنون کوچکی برای تئاتر دو جنبهی زیباییشناختی برای هنر تئاتر قائل است. یکی نظریه واقعیت انسان، و دیگری نظریه هنر به عنوان دریافت مستقلی از واقعیت. «برشت در پی خلق نمایشهایی بود که در آنها بیننده، به جای اینکه قابلیتی برای تجربه داشته باشد، مجبور به انتخاب میشود»(همان، ص ۶۸). به اعتقاد آلتوسر برشت برای خلق نمایشهایی که در آن بیننده شاهد حوادث تاریخی، حادثهها و تغییر آنها باشند، مجموعهای از ابزارهای صحنه آرایی، بازیگری و نوشتار به این هدف میرسد، و خود این مجموعه را فاصلهگذاری مینامد. فاصلهگذاری شگردی است در تئاتر ماتریالیستی، که وقایع و حوادث را به صورتی کاملاَ غریب و دور از ادراکات روزمره و آشنا نشان میدهد. روشی که در آن بنا به گفتهی برشت دیگر تماشاگران با روشی طبیعی و روزمره و عادی به تئاتر نمیآیند که در رختکن کلاه از سر بردارند و در یک بعد از ظهر معمولی از جهان بیرون فاصله بگیرند، و بعد از تماشای تئاتر، دوباره بی هیچ تغییر و تحولی به ادامهی همان جهان و زندگی طبیعی بپردازند. تئاتر انقلابی و ماتریالیستی از دیدگاه آلتوسر، تئاتری است که همچون مارکس تغییر جهان را مطالبه میکند. شیوه های غریب و متفاوت و فاصلهگذاری در کار برشت از دیدگاه آلتوسر، «رها ساختن پدیده های مشروط به اجتماع، از برچسب آشنا بودگی است که امروزه آنها را از تاثیرات ادراک ما بر کنار نگه میدارد»(همان).
در تئاتر آشناییزادیی شده، بیننده فرصت دارد تا تمام آن چیزهایی که در جهان طبیعی و بدیهی که ایدئولوژی طبیعی و بدیهیشان ساخته است، با تناقضات و تضادهایش ببیند. تمام تفسیرهای ایدئولوژیک از روابط جهان در تئاتر برشت، در برابر واقعیتهای مادی و تاریخی قرار میگیرد. از دیدگاه آلتوسر در تئاتر برشت ایدئولوژی در برابر واقعیت، و برداشت غلط شخصیتهای نمایش از ساختار آگاهی خود و واقعیتهای موجود در جامعه را میبینیم. مارکس بیگانگیکارگر از محصول کار خود، و در نهایت از خود در چارچوب تحلیل جامعهی سرمایه داری نشان میدهد، اما برشت در چارچوب تئاتر در جهان سرمایه داری نوع دیگری از بیگانگی را مطرح میکند. بیگانگی که برشت در تئاتر به کار میگیرد، بیگانگی مخاطب تئاترش از ایدئولوژی است که از طریق آن زندگی خود را در جامعهی سرمایه داری درک میکند. آلتوسر در تحلیل تئاتر برشت نیز همچون تئاتر برتولاتزی و اجرای استرلر از آن در میلان ما، ساختار نمایش نامههای برشت را موجد خاصیت بیگانگی و فاصلهگذاری میداند. نمایشنامههایی چون زندگی گالیله و ننه دلاور و فرزندانش، قبل از دیدگاه آلتوسر، نمایشنامههایی مرکز زدودهاند. همانند نمایش میلان ما، در آثار برشت نیز ما با فاصله میان آگاهی شخصیتها و واقعیت تاریخی و مادی آنها مواجه هستیم. دوباره نبرد ایدئولوژیک در متن و ساختار نمایشها تحلیل آلتوسر را پیش میبرند. مرکز زدودگی، تضاد میان آگاهی کاذب و واقعیت تاریخی و مادی، تناقضات ایدئولوژیک، مبارزه در سطح نظریه و ایدئولوژی مشخصه های بارز تحلیل آلتوسر از نمایشنامههای برشتاند. این تضادها و ساختار مرکز زدوده در نمایش ننه دلاور و فرزندانش به وضوح دیده میشود.
آلتوسر در تحلیل ننه دلاور و فرزندان، معتقد است که طرح داستان را تراژدیهای شخصی ننه دلاور پیش میبرد، ننه دلاور زنی است که در جریان جنگ سی ساله، در جدالی دوجانبه برای حفظ فرزندانش، و تلاش برای به دست آوردن پول و نگه داشتن کسب و کارش، در نهایت تمام فرزندان خود را از دست می دهد. در عنوان هر پرده جریان جنگ ازاین پرده به پردهی دیگر منتقل می شود.نمایشنامههای برشت از دیدگاه آلتوسر، بیمرکزند به این دلیل که نمیتوانند مرکزی داشته باشند. چرا که نقطهی آغاز آنها جهانی بیثبات و بیمرکز است. به زعم آلتوسر ایدههایی که آگاهی شخصیتها را پیش می برند، با ساختار مادی و تاریخی انسانها و بستر و شرایط اجتماعی که انسانها در آن زندگی میکنند، در تضاد است. البته برشت خود نیز در آثارش، هیچگاه از انسان کلی و فردی، یا همان انسان بورژوا سخن نگفته است. انسانهای نمایشنامههای او قهرمانهای تراژیک نیستند، بلکه آنها، شخصیتهایی هستند که در محیط اجتماعی، تاریخی خاص و معینی خود را میسازند. شخصیت ننه دلاور در نمایش، تصویر خود را به عنوان مادر و زنی کارگر در برخورد و تعامل با محیط نمایش، نشان میدهد. تعارضهایی که در ابعاد شخصیتی ننه دلاور و نقش او در داستان وجود دارد، تناقضات ایدئولوژیکی را نمایان میکند. فضیلت نیمی از وجود ننه دلاور است، و نیمهی دیگر او در راه جنگ و تیره روزی همگان دیده میشود. دلاوری او در خدمت حسابگری است. این دلاوری را اجتماع به او آموخته است، اجتماعی که اگر پول و ثروتی نداشته باشی، توی گودال پرت میشوی. این حسابگری و واقعیت تلخ اجتماعی، به مرور هر سه فرزند ننه دلاور را از او میگیرد. و در پایان او نیز به انسان مسخ شدهای تبدیل میشود، که همه چیز هست جز انسان.
مادری و حسابگری دو جنبه متناقض شخصیتی در وجود ننه دلاورند. لازمهی مادر بودن توجه به دیگری است، و لازمه حسابگری عدم به توجه به دیگری و خودخواهی. این دو نیرو وجود ننه دلاور را به طرز دردناکی از هم میگسلد. محیطی که ننه دلاور در آن نقش مادری و دلاوری خود را بازی میکند، با قواعد انسانیتی که ننه دلاور به ان معتقد است همخوانی ندارد. در جهان ننه دلاور، صلح زمانی است که جنگ نفس تازهای میکشد. ننه دلاور میتواند این جهان را نپذیرد، اما میپذیرد و فاجعه آغاز میشود. او میکوشد تا شرافتمندانه زندگی کند، اما نمیتواند. کوشش او بیهوده است، چون آگاهی و ایدههای او برای شرافت با واقعیت و شرایط تلخ دوران جنگ همخوانی ندارد. او در زمان های زندگی میکند که هر کس یک سکه بیشتر داشته باشد، ارزشمندتر و باشرافت تر است. جنگ بر سر شرافت و عشق و عفت نیست، جنگ بر سر بیشتر داشتن است. او این جهان را پذیرفته است اما، جاذبه و میل به شرافت نیز او را آرام نمیگذارد. این دو نیمه متعارض در طول داستان وجود ننه دلاور را از هم میپاشد. و حتی فرزندانی که برای حفظ آنها پا به این عرصه گذاشته بود، از دست میدهد. این گسست در وجود افراد دیگر نمایش نامه هم دیده میشود.
به عقیدهی آلتوسر همین ساختار گسستهی نمایشنامه است که تاثیر فاصلهگذاری نمایشنامهها را در تماشاچیان بر جا میگذارد. تماشاگر به تئاتر میآید تا بینندهی ایدئولوژی باشد که از طریق آن از جهان آگاه شده است. اگر تئاتر به قول برشت و مارکس به جای تغییر جهان به تفسیر جهان بپردازد، رسالت ایدئولوژیک خود را با تمام و کمال انجام داده است. تئاتر در جهان سرمایه داری، زمانی است فقط برای تماشای جهانی که هست، اما برشت معتقد بود که فاصلهگذاری به بینندهی تئاتر این امکان را میدهد که بینندهی جهانی باشد که میتواند به گونهای دیگر باشد. آلتوسر مینویسد: «تماشاگر مگر کیست جز برادر شخصیتها، برادر آنان که که در اسطورههای همزمان ایدئولوژی، در اوهام و اشکال برتر آن گرفتار شدهاند، به همان اندازه که تماشاگران خود چنیناند»(فرتر، ص۱۴۶). مخاطب اثر هنری و مولف و تولیدکنندهی اثر هنری در شکلدهی و شکلگیری ایدئولوژی سهیماند، به همین دلیل است که آلتوسر این دو را برادر میداند. البته از نگاه آلتوسری خود مخاطب، و کلمهی مخاطب حاصل فرایند ایدئولوژیکی خطاب است. مخاطب اثر هنری به معنای کسی است که مورد خطاب اثر هنری قرار میگیرد. ایدئولوژی افراد را به مثابه سوژه مورد خطاب قرار میدهد، و فرد در این خطاب خود را به عنوان یک فرد و سوژه باز میشناسد.آلتوسر میگوید که نفس آمدن به تئاتر خود اقدامی ایدئولوژیک است. در تئاتر عمل بازشناسی صورت میگیرد، و به قول آلتوسر «ما از همان آغاز در نمایش، خودمان هستیم». چرا که خود را در جریان شناخت ایدئولوژیکی قرار میدهیم. شناختی که نادرست است. جالب است گفته شود که خودت را بشناس سقراطی در دیدگاه آلتوسر به خودت را نشناس تغییر میکند. و این بیشتر به یک انقلاب نظریهای تبدیل میشود.
دیدگاه برشت دربارهی ماهیت نمایش کاملاَ ضد واقعگرایی ارسطویی است. ارسطو ماهیت نمایش را همانندسازی بیینده با شخصیت نمایش میدانست و برای آن نتیجهی اخلاقی کاتارسیس^[۱۶۱] را قائل بود. اما «برشت معتقد است که مسالهی تئاتر در ماتریالیسم تاریخی این نیست که آیا مخاطب میتواند با شخصیتها یکی شود یا نه، بلکه مساله این است که نمایش با این خود بازشناسی، که حتی پیش از بالا رفتن پرده به وجود آمده است، چه میکند»(همان). از دیدگاه آلتوسر برشت این فاصلهگذاری را نه چندان از طریق فن و شگرد، بلکه از طریق ساختار تضاد به صحنه میآورد. ننه دلاور و زندگی گالیله، هر دو ناقد ایدئولوژی هستند که مخاطب در چارچوب آنها میاندیشد و عمل میکند. بنابراین پس از اتمام تئاتر تماشاگران به صورتی دیگر عمل خواهند کرد. به قول آلتوسر:
تماشاگران ایدئولوژی را تغییر مکان میدهند، پیدایاش میکنند و گماش میکنند، رهایاش میکنند و بدان باز میگردند، و آن را از راهی دور به نیروهای بیرونی عرضه میدهند- و امتدادش میدهند- همانند آن لیوانهایی که از فاصله بر اثر ارتعاش فیزیکی میشکنند، و جز کپهای از خرده شیشه چیزی از آنها بر زمین باقی نمیماند(همان، ص ۱۴۷).
زندگی گالیله عرصهی تناقض میان ایدئولوژی و معرفت را به نمایش میگذارد. و از دیدگاه آلتوسر، پرسش اصلی در آن این است که در جامعهی اقتدارگرا چگونه باید برخورد کرد. اگر گالیله در دادگاه رنسانسی حرف خود را پس میگیرد، و طلوع روشنگری را به تعویق میاندازد، جدال بین علم و ایدئولوژی را در صحنهی نمایش به اجرا میگذارد. برشت در این نمایشنامه تقابل میان ایدئولوژی کلیسا در دادگاه و اندیشه ی علمی و انقلابی گالیله را در روایت به نفع ایدئولوژی، اما در میان مخاطبان به نفع علم پیش برد. اما این مسئله، تماشاگر را به درون رویدادهای پیچیده ایدئولوژی میکشاند و با فاصلهگیری از آن به قلمرو انتقادی فعال پا میگذارد.آلتوسر معتقد است که رابطه موهوم آگاهی با واقعیت تاریخی است که ساختار نمایشهای برشت را میسازند. این نمایشنامهها با آگاهی خودشان رابطهای انتقادی برقرار میکنند. این چنین است که آلتوسر میگوید: نمایش چیزی نیست جز خلق تماشاگری جدید. آثار هنری از دیدگاه آلتوسر در جدال بین آگاهی و واقعیت تاریخی تولید میشوند، و از این رو بیانگر تناقضات ایدئولوژیک خویشاند.
۸-۲ نقاش امر انتزاعی، نقاش ساختار روابط سوژه و ابژه
مهمترین و تکامل یافتهترین دیدگاه آلتوسر دربارهی هنر، در مقالهی کرمونینی، نقاش امر انتزاعی (۱۹۶۶) مطرح شده است. این مقاله همراه با نامه به دپره، بخشهای پایانی ویراست انگلیسی کتاب لنین و فلسفه را شامل میشود. اندیشهی آلتوسر در این مقاله به دیدگاهش در رابطه با ایدئولوژی در رسالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت، بسیار نزدیک است. در ایدئولوژی ودستگاههای ایدئولوژیک دولت، ایدئولوژی افراد را به صورت سوژه خطاب میکرد، و سوژه همواره در حالت انقیاد و شکلبندی است. ایدئولوژی افراد را به شکل سوژه در میآورد. و به آنها آن شکلی را میدهد که ایدئولوژی برتر میخواهد. آلتوسر برای تحلیل ضد اومانیستی هنر، نقاشی انتزاعی را انتخاب کرده است که شمار بسیاری از نویسندگان و منتقدانی چون ایتالو کالینو، آلبرتو موراویا، اومبرتو اکو، مجذوب آن بودهاند. اما بحث آلتوسر یکی از مهمترین و جذاب بحثها در مورد نقاشیهای لئوناردو کرمونینی است. آلتوسر معتقد است که سیر نقاشیهای کرمونینی، نشاندهندهی جهتگیریهای انتقادی اوست. انتزاعی بودن کرمونینی از دیدگاه آلتوسر به این دلیل است که او هرگز ابژهها و سوژهها را نمیکشد. بلکه او نقاش ساختار روابطی در درون ایدئولوژی اومانیستی است که سوژهها و ابژهها در آن ساختار شکل میگیرند. «به عقیدهی آلتوسر در ماتریالیسم تاریخی نیز رابطه بین انسانها و چیزها انتزاعی است. هیچکدام از این روابط بیواسطه ادراک نمیشوند، بلکه باید از تحلیل علمی استنتاج شوند»(فرتر، ص ۱۴۶).روابط بین انسان و جهان پیرامونش، رابطه بین انسان و چیزها که زندگی او را تعین میبخشند از دیدگاه آلتوسر ابژهی تفکر مارکسیستی و ابژهی نقاشی کرمونینی را تشکیل میدهند. «کرمونینی پیش از آنکه یک نقاش انتزاعی، به مفهوم جویندهی امکان محض در اشکال جدید باشد، یک نقاش امور انتزاعی واقعی در مفهوم روابط محقق میان انسانها و متعلقاتشان است»( پین، ص ۱۶۰). و از همین روست که آلتوسر نقاشیهای کرمونینی را در تحلیل رابطه بین هنر و ایدئولوژی انتخاب کرد. این روابط از دیدگاه آلتوسر در کارهای دههی ۱۹۶۰ به بعد در آثار کرمونینی دیده میشود. در نقاشی شکل کاوشی در آینهها به بهترین نحوی میتوان این روابط را ملاحظه کرد.
تحلیل آلتوسر بسیار پیچیده و دشوار است. و زاویهی دیدی بسیار پیچیده دارد. آلتوسر در نقاشیهای کرمونینی به نقاشیهایی اشاره میکند که در آنها، در آینهی معمولی یک خانه، مردان و زنانی به تصویر خود نگاه میکنند، و ما انعکاس این نگاه ها را در نقاشیها میبینیم. «آلتوسر یاد آور میشود که این حلقهی نگریستن به آینه و انعکاس تصویر، همیشه همراه است با خطوط عمدی درها، پنجرهها و دیوارها»(همان، ص ۱۴۸). در تحلیل آلتوسر، کرمونینی دو نوع ساختار را کنار هم نقاشی میکند. دو ساختار که یکی مدور است و دیگری ساختار عمودی طولانی، که ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. ساختار اول، حلقهی نگاه به آینه و بر عکس را نشان میدهد. در حقیقت زنان و مردانی که در آینه نگاه میکنند، نگاهی واقعی ندارند، و کرمونینی با رسم انعکاس آنها در آینه به ما نشان میدهد که ما همواره با انعکاسی رو به رو هستیم. در بیشتر موارد این آینهها مدورند، اما حضور فیزیکی آینه برای بازنمایی این حلقه ضرورتی ندارد. آلتوسر مثالی میآورد و آن اینکه «این حلقه مثل این است که کسی از پنجره به همسایههایش نگاه کند و آنان نیز در حال نگریستن او باشند. مساله بسته بودن حلقه است که به هیچ واقعیتی خارج از خود رجوع نمیکند»(همان، ص ۱۴۸). در نقاشیهای کرمونینی دقیقاَ به همین منوال است که انگار ما انسانهای درون آینه، و آنها ما را مینگرند. و در این میان آینهای دیده نمیشود. آینه حضور فیزیکی ندارد. از این روست که آلتوسر میگوید که ضرورت ندارند، چون واقعیتی در جهان خارج ندارند. و این حلقه از دیدگاه آلتوسر بسته است. او مینویسد:
دایره واقعاَ دایره است: حلقوی است، هیچ نوع مبداءی ندارد، اما علاوه بر مبداء، به نظر میرسد که هیچ نوع «تعین در وهلهی نهایی» نیز ندارند. انسانها و ابژههای شان ما را به ابژهها و انسانهای شان ارجاع میدهند و بر عکس، و این حلقه پایانی ندارد(همان، ص ۱۴۸).
این حلقه ازدیدگاه آلتوسر حلقهی ایدئولوژی اومانیستی است. از این منظر حلقهی ایدئولوژی است که این حلقه ها هیچ تعین و ضرورتی در جهان فیزیکی، واقعی، مادی و تاریخی ندارند. و صرفاَ به عنوان سوژهها و ابژه هایی خارج از این واقعیت به عنوان توهمهای ایدئولوژیک وجود دارند. و افراد به صورت خیره در این نگاه ها در همان آینهای بودن لکانی گرفتاراند. به عقیدهی آلتوسر کرمونینی توانسته است این رابطه پیچیده میان حلقهی نگاه و ابژه و سوژه را به عنوان یک جریان ایدئولوژیکی محض بکشد. اما کرمونینی در کنار این ساختار مدور، ساختاری از خطوط عمودی و طولانی نیز ترسیم کرده است. این ساختار عمودی همان خطوط عمودی درها و پنجرهها و دیوارهاست، که همواره در کنار نگاه های خیرهی آینهای ترسیم شده است. ساختار عمودی آثار کرمونینی از دیدگاه آلتوسر، ساختار همیشگی و ملال آور و طبیعی ایدئولوژی اومانیسم است که همواره در حال ارجاع افراد بشر به ابژههای منفرد و بر عکس، ابژهها به افراد بشر است. حلقهی ایدئولوژیک همواره در بستر محکم ساختار عمودی تعیین و تکرار می شود. ساختار عمودی همان قانون طبیعت و غیر حلقوی است که آلتوسر آن را با ساختار جامعهی سرمایه داری یکسان میداند.
آلتوسر معتقد است که در ساختار سنگین عمودی، که با حلقهی نگاه اومانیستی همراه شده است، کرمونینی به دنبال نشان دادن نارسا بودن اومانیسم است.کرمونینی نشان میدهد واقعیتی وجود دارد که نمیتوان به آن ارجاع دارد. بنا به دیدگاه آلتوسر این واقعیت را حتی نمیتوان بر روی بوم رسم کرد. چرا که این واقعیت در تفاوت بین ابژهها و ساختارهایی که نقاشی میشوند وجود دارند. و رسم کردن روابط اجتماعی غیر ممکن است، چرا که این روابط به چشم نمیآیند، بلکه باید از طریق علم اجتماعی استنتاج شوند. کرمونینی از دیدگاه آلتوسر نقاش رابطههاست. چرا که با مشاهدهی آثار او، میتوان دید که او ساختار و روابطی را نقاشی کرده است که نشانگر ایدئولوژی اومانیستی است. او از طریق رنگ و شکل، وجود واقعیتی را رسم کرده است که ایدئولوژی از آن سخن نمیگوید. ایدئولوژی نظامی است که ملزم به سکوت است. نظامی بسته که فقط در حد مشروعیت خود سخن میگوید. «او غیاب متعینی را رسم میکند که هدایتگر انسان ها و اشیاء در نقاشی است»(همان، ص ۱۴۹). روابط انتزاعی بین انسان و اشیاء که همواره غایب است، در نقاشی کرمونینی خود را نشان میدهد.
کرمونینی از دیدگاه آلتوسر، در آثارش جهتگیریهای انتقادی دارد. این از سیر موضوعاتی که او نقاشی کرده است، مشخص میشود. او در ابتدا گیاهان و جانوران را نقاشی میکرد، و سپس به نقاشی انسان پرداخته است. پین مدعی است که در واقع رشته انتقادی که آلتوسر ارائه میدهد، با توجه به نقاشیهای کرمونینی، به آن سرراستی که آلتوسر ادعا میکند نیست. پین از فهرست نقاشیهای کرمونینی در نمایشگاه رم در سال ۱۹۷۱ مثال میآورد. در این فهرست ۸۰ تابلوی او در بین سالهای ۱۹۵۲ تا ۱۹۶۸، موضوعات متنوعی از گیاهان و جانوران و اشکال زمین شناسانه و انسانها دیده میشود. مثلاَ تصاویر مادران و کودکانی که در اوایل دههی پنجاه کشیده شده اند، با برخی از نقاشیهای زمین شناسانهی او مقارناند.