اخلاقگرایی ادّعا میکند که هر عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری همواره نقصی زیباییشناختی است، و حال آنکه اخلاقگرایی معتدل، با اتّخاذ موضعی خفیفتر، صرفاً مدّعی است که گاهی عیب اخلاقی موجود در اثر هنری ممکن است عیبی زیباییشناختی باشد و گاهی حُسنِ اخلاقی موجود در اثر هنری ممکن است حُسنی زیباییشناختی باشد. پس، اخلاقگرایی معتدل از دو جنبه با اخلاقگرایی مرز دارد. از یک سو، دعویاش را تنها محدود به برخی آثار هنریِ به لحاظ اخلاقی معیوب میکند، نه همهی آثار واجد وجوه غیراخلاقی؛ و، از دیگرسو، در باب ربطِ حُسن اخلاقیِ اثر به حُسنِ زیباییشناختیِ آن هم دعویای دارد که اخلاقگرایی نسبت بدان ساکت بود. به تعبیری، میتوان گفت که، از یک منظر، مضیّقتر از اخلاقگرایی است و، از منظری دیگر، موسّعتر.
میتوان گفت که اخلاقگرایی معتدل، در واقع، دو مدّعا در باب ربط ارزیابی اخلاقی به ارزیابی زیباییشناختی دارد: یکی اینکه گاهی عیب اخلاقی به نقص زیباییشناختی اثر می انجامد و دیگری اینکه گاهی حُسن اخلاقی به حُسن زیباییشناختی اثر منجر میشود. اخلاقگرایی معتدل، برای دفاع از دعوی نخست، اساس کار خود را، همچون خلفش اخلاقگرایی، بر واکنشهای اخلاقیای میگذارد که اثر مخاطبش را بدانها توصیه یا حکم میکند.
( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )
تضمینِ برانگیختهشدنِ واکنشهای مورد توصیهی اثر هنری در مخاطب یکی از وجوهِ مهمّ برنامهی هر اثر هنری است. پس، هر ضعفونقصانی در این تضمینْ نقصی زیباییشناختی در اثر هنری است، و، از این حیث، باید در کفّهای از ترازو قرار گیرد و هر حُسنِ زیباییشناختیای که اثر مذکور دارد، البتّه اگر داشته باشد، در کفّهی دیگر. بسیاری از (بیشترِ؟) آثار هنری واکنشهای عاطفیای را توصیه میکنند. برخی از این واکنشهای عاطفی، در میان شرایط موجّهکنندهشان، ملاحظاتی اخلاقی در بر دارند (بدین نحو که [مثلاً] خشمْ مستلزمِ درکِ بیعدالتی است)؛ و پارهای از این واکنشهای عاطفی کاملاً وجه اخلاقی دارند (مثل احساس خشم اجتماعی). اثر هنریای که در تضمینِ برانگیختگی یا جذبِ عاطفیِ [مخاطب] ناموفّق است برحسبِ معیارهای خودش از لحاظ زیباییشناختی نقص دارد. وانگهی، چه بسا یک اثر هنری بدین سبب در تضمینِ واکنشهای عاطفیای که بدانها حکم میکند ناموفّق باشد که تصویری که از شخصیّتها و وضعوحالها عرضه میکند با معیارهای موجّهکنندهی اخلاقیای که درخورِ عاطفهی حکمشده هستند نمیخواند. و یکی از راههایی که بدین امر توانَد انجامید غیراخلاقی بودن است. (ص ۱۳۰)
برای مثال، رمان حیوان رو به موت را در نظر بگیرید. ظاهراً نویسندهی این رمان تلاش دارد تا شکوهِ امیالِ، به زعم خود، مردانه را در قامتِ قهرمان مرد داستانش نشانمان دهد و ما را به تحسین و شگفتی وادارد. امّا هر خوانندهی دارای حسّاسیّت اخلاقی، تصدیق میکند که کِپِش، شخصیّت اوّل رمان، هر آینه، یک متجاوز جنسی است. تلقّیِ وی از زنان این است که موجوداتی صرفاً جنسیاند و نظرگاه رمان هم با وی همراه است. همین نگرش غیراخلاقیِ وی نسبت به زنان سبب میشود که خوانندگانِ به لحاظ اخلاقی حسّاس نتوانند با اثر همراهی کنند و واکنشِ مورد انتظار (شگفتی و تحسین) را بروز دهند. بنابراین، اینکه برخی خوانندگان نمیتوانند، از پیِ مواجهه با این رمان، واکنش مورد نظر را بروز دهند دقیقاً از آن روست که نمیتوانند با نظرگاه اخلاقاً معیوبِ رمان همراهی کنند. یعنی عیب اخلاقیِ موجود در رمانْ سببِ عدم توفیقِ زیباییشناختیِ آن گشته است. و این همان دعویِ نخستِ اخلاقگرایی معتدل است.
در خصوص این دعوی، دو نکتهی درخور توجّه وجود دارد. یکی اینکه چنین نیست که وجود هر عیب اخلاقیِ منجر به نقص زیباییشناختی سبب شود که اثری، در مجموع، به لحاظ زیباییشناختی بد باشد. ممکن است عیوب اخلاقی موجود در اثری که بالمآل نقصهایی زیباییشناختی تفسیر میشوند، در مقایسه با محاسن زیباییشناختیِ اثر مذکور، چشمگیر نباشند و آن اثر، روی هم رفته، به لحاظ زیباییشناختی خوب ارزیابی شود. و نکتهی دوم اینکه چنین نیست که لزوماً مخاطبان ــ حتّی مخاطبان به لحاظ اخلاقی حسّاس ــ همواره ملتفتِ همهی عیوب اخلاقیِ موجود در آثار هنری بشوند و، در نتیجه، این التفات به همراهیِ ایشان با اثر لطمه بزند. کاملاً متصوّر است که مخاطبان به علل مختلفی نتوانند به عیوب مذکور ره ببرند ــ از جمله اوضاعواحوالی که در آن با اثر مواجهه میشوند و/یا پیچیدگی و ظرافتِ اثر. میتوان انتظار داشت که مردمان کشوری مورد تهاجم، در گرماگرمِ نبرد با کشور متخاصم، اصلاً متوجّهِ رویکردِ غیرانسانیِ موجود در پارهای آثار هنریای که بر در و دیوار شهرهایشان میبینند نشوند. کاملاً محتمل است که ایشان در آن وضعوحالِ خون و آتش، برغم باور داشتن به ضوابط اخلاقیای در خصوص جنگ، نتوانند تشخیص دهند که آثار مذکور به زیر پا گذاشتن برخی از همان ضوابط دعوتشان میکنند. وانگهی، آثار هنری میتوانند واجد پیچیدگی و ظرافت بسیار باشند، به نحوی که حتّی مخاطبان از لحاظ اخلاقی حسّاس هم نتوانند برخی دلالتهای غیراخلاقی آنها را دریابند. حاصل اینکه در چنین نمونههایی، عیوب اخلاقی موجود در آثار به بروز واکنش مورد توصیهی اثر لطمه نمیزنند و، بنابراین، نقصهای زیباییشناختیِ بالفعل نیستند، هرچند نقصهایی بالقوّه باشند.
چنانکه گذشت، افزون بر ادّعایی در باب ربط عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری به نقص زیباییشناختیِ آن، اخلاقگرایی معتدل دعویای هم در باب ربط فضیلتِ اخلاقیِ موجود در اثر به حُسن زیباییشناختی آن دارد.
[به زعم اخلاقگرای معتدل] گاهی فضیلت اخلاقیِ موجود در اثر هنری میتواند حُسنِ زیباییشناختی به شمار آید. یکی از اهدافِ زیباییشناختیِ مهمّ اکثرِ آثار هنری جلبِ توجّه مخاطب است. فراهم آوردن بصیرت اخلاقی واقعی و عبرتآموز؛ به کار انداختن و افزایشِ قوای ادراک، عاطفه، و تأمّلِ اخلاقیِ درست در مخاطب؛ تحدّی با عقاید اخلاقی خودپسندانه؛ برانگیختن فهم اخلاقی و/یا وسعت و قوّت بخشیدن بدان؛ فراهم آوردن زمینه برای انجام داوریهای اخلاقیای که وجه تعلیمی و تربیتی دارند؛ ترغیب مخاطبان به پِیجویی دلالتهای اخلاقی یا رمزگشایی از استعارههای به لحاظ اخلاقی ارزشمندی که برای زندگیهای ایشان اهمّیّت دارد، جملگی، میتوانند در جذّاب شدن اثر هنری نقش داشته باشند. بدینسان، گاهی یک فضیلتِ اخلاقیْ حُسنی زیباییشناختی هم هست. (ص ۱۳۲)
نخستین نقد عمدهی وارد شده بر اخلاقگرایی معتدل معطوف به ادّعای اوّلِ آن مبنی بر ربط عیب اخلاقی به حُسن زیباییشناختی است. اگر مخاطب، به سببِ عیب اخلاقی موجود در اثر، رغبتی به همراهی با آن نداشته باشد، در واقع، خود را از آنچه اثر برایش تدارک دیده محروم میدارد. بدینسان، چنین مخاطبی اصلاً تجربهی کاملی از اثر نداشته است که بخواهد در باب آن به داوری بنشیند. در پاسخ، باید گفت: بیرغبتیِ منظورِ نظر در اینجا از آن دست بیرغبتیای نیست که مخاطب بتواند از آن مانع شود یا مهارش کند. مخاطبی که به لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد، در مواجهه با بیاخلاقیهای احتمالی موجود در اثر، چنان عنانِ عواطف از کف میدهد که دیگر نمیتواند با اثر همراهی و همدلی کند. از دیگر سو، این بیرغبتی چنان هم نیست که دسترسیِ مخاطب به اثر را کاملاً مسدود کند. چنین مخاطبی میتواند، از پس تلاشی منصفانه برای نشان دادن واکنش مورد توصیهی اثر، حکم به وجود نقصی در طرحوتدبیرِ آن اثر کند. یعنی ارزیابیاش از این قرار باشد: اثر مذکور دارای چنان عیوب اخلاقیای است که مخاطب به لحاظ اخلاقی حسّاس نمیتواند با آن همراهی کند و واکنش مورد نظرش را بروز دهد. پس، اثر مذکور به لحاظ زیباییشناختی عیبناک و ناقص است.
نقد دیگر تا حدّی مبتنی است بر اوّلین نکتهای که در باب مدّعای نخستِ اخلاقگرایی معتدل متذکّر شدیم ــ یعنی امکانِ وجودِ آثار هنریای که دارای عیب اخلاقیاند، ولی، روی هم رفته، به لحاظ زیباییشناختی خوبند. گفته میشود: چرا اخلاقگرایی معتدل، که وجودِ آثار هنریِ اخلاقاً معیوبِ به لحاظ هنری خوب را میپذیرد، بر وجودِ آثار هنریای که به سببِ عیبناکیِ اخلاقیشان به لحاظ زیباییشناختی خوبند صحّه نمیگذارد؟ در پاسخ، باید گفت: اخلاقگرایی معتدل، که چیز زیادی از عمرش نمیگذرد، چنانکه پیشتر آمد، تنها دو مدّعا داشته است و این نقد مدّعای سومی را پیش میکشد، نه اینکه بواقع نقدی باشد. چنین می کند که اخلاقگرایی معتدل هنوز به جمعبندیِ نهایی در باب این مدّعا نرسیده است، هرچند میتواند بگوید که آثار هنریای که به سببِ عیبناکیِ اخلاقیشان به لحاظ زیباییشناختی خوبند، اگر اصلاً وجود داشته باشند، بسیار نادرند. مشهورترین اثری که چنین ادّعایی در باب آن شده فیلم پیروزی اراده است. خوب است در پایان سخن، به عنوان مشتی نمونهی خروار، ببینیم نمونهی مذکور درخور چنین ادّعایی هست یا نه.
ادّعا کردهاند که پیروزی اراده به سبب عیبناکیِ اخلاقیاش به لحاظ زیباییشناختی ستایشانگیز است. امّا استدال این سخن چیست؟
ظاهراً استدلال مورد نظر از این قرار است: ما در دنیایی زندگی میکنیم که تکثّر عقاید در آن هست. بسیاری از این عقاید دستخوش عیب و ایرادند، از جمله، و بخصوص، ایرادات اخلاقی. با وجود این، ما نیازمندِ آنیم که این عقاید را بشناسیم و بدانیم که چرا انسانها بدانها معتقدند (Jacobson 1997: 193-4). پس، به داشتنِ این نظرگاههایی که به روشنیِ هرچهتمامتر بر ما عرضه شدهاند نیازمندیم. پیروزی اراده چنین کاری میکند. بدینسان، آن تصویری که با آبوتاب از یک وضعوحالِ اخلاقاً معیوب به دست میدهد ذاتاً در ستودنی بودنِ آن دخیل است. (ص ۱۳۵)
برای تحقّق بخشیدن به هدف تعلیمیِ مذکور، نظرگاههای اخلاقاً مخدوش باید در ساختارهای بزرگتری جای گیرند که خود آن ساختارها دستخوش عیب و ایراد اخلاقی نباشند، تا مخاطب بتواند در آن چارچوب کلّیتر اوّلاً آثار و نتایج عملیِ آن نظرگاهها را فهم کند و ثانیاً دریابد که چرا کسانی بدانها معتقد و ملتزمند. برای مثال، فرق است میان اثری که ساختار کلّیاش در جانبداری از نظرگاهی اخلاقاً مخدوش است با اثری که، برغم تصویر کردن نظرگاه مذکور، ساختار کلّیاش در نقدِ آن نظرگاه است. فیلم پیشنهاد، ساختهی آدرین لین، هم تصویری از یک وضعوحال اخلاقاً معیوب به دست میدهد و هم چارچوب و ساختار کلّیاش چنان است که مخاطب، در عین حال که به رذیلتآمیز بودنِ پیشنهاد مطرح شده در فیلم توجّه داده میشود، درمییابد که پیشنهاد مذکور میتواند چه جذّابیّت هولناکی داشته باشد. ولی ساختار کلّی پیروزی اراده چنین نیست. این فیلم آشکارا جانبدارِ فاشیسم هیتلری است و مخاطب را به باور آوردنِ بدان نظرگاه توصیه و ترغیب میکند، نه اینکه آن را چنان عرضه کند که مخاطب بتواند به عمقِ بیاخلاقیهایش تفطّن یابد. با این وصف، چرا باید جانبداریِ آن از فاشیسم را حُسنی زیباییشناختی به شمار آوریم؟ باری، ظاهراً تنها راه برای کسی که میخواهد فیلم مذکور را ارزشمند بداند این است که، به نحوی، نشان دهد که حُسنهای زیباییشناختیاش بر نقصهای زیباییشناختیِ حاصل از عیوب اخلاقیاش میچربد. و این یعنی پذیرش چارچوب اخلاقگرایی معتدل.
-
- نتیجهگیری
در آنچه گذشت، نخست کوشیدیم نشان دهیم که نقد اخلاقی، برغم همهگیریاش، دستکم از سدهی هجدهم بدین سو با شکّوتردیدهای فلسفیِ جدّی مواجه بوده است ــ تشکیکهایی که بخش عمدهای از آنها اصلاً امکانِ چنین نقدی را به تحدّی میخوانند. اشکالکردنهای مذکور را، با مدد گرفتن از کرول، در ذیل پنج عنوانِ استدلال هستیشناختی، استدلالهای مبتنی بر خودآیینیگرایی، استدلالهای معرفتی، استدلال ضدّپیامدگرایانه، و استدلالهای مبتنی بر خودآیینیگرایی معتدل سازمان دادیم و، به قدر طاقت خویش، توصیف و تبیینی از هر کدام به دست دادیم.
امّا سعیِ دیگرمان معطوف به نشان دادن این معنی بود که اشکالات مذکور، برغم قوّتشان و نیز حتّی بصیرتهایی که میبخشند، نمیتوانند امکانِ نقد اخلاقی را منتفی سازند. دفاعیّهپردازیهایی که در برابر این استدلالها عرضه شد، اگر موجّه باشند و مقبولِ عقل افتند، طریقی میگشایند تا منتقد اخلاقگرا بتواند همچنان به نقد آثار هنری بپردازد.
و سخن آخر اینکه مدافعان نقد اخلاقی، از یک لحاظ، باید اصلاً حقّگزارِ این تشکیکها باشند، چراکه جدّ و جهد در پاسخگویی به این اشکالات هم افقهای تازهای در ربطونسبت میان هنر و اخلاق گشوده است و هم به تجدید قوای نقد اخلاقی و دقّتنظرِ منتقدان اخلاقگرا امدادها رسانده است. اگر اشکالات شکّاک نبود، نقد اخلاقی هرگز چنین در پیراستگی و قوامِ خود نمیکوشید، و ظرائف و لطائف بسیاری که در گرماگرمِ این مناقشه بر ما مکشوف گشته از چشممان پنهان میمانْد.
کتابنامه
Anderson, James, and Dean, Jeffrey. (1998). ‘‘Moderate Autonomism.’’ British Journal of Aesthetics, 38: 150–۶۶.
Beardsley, Monroe. (1958). Aesthetics. New York: Harcourt, Brace & World.
Bell, Clive. (1914). Art. London: Chatto & Windus.
Carroll, Noel. (1996). ‘‘Moderate Moralism.’’ British Journal of Aesthetics, 36: 223–۳۷.
___ (۱۹۹۸). ‘‘Art, Narrative and Moral Understanding,’’ in Jerrold Levinson, ed., Aesthetics and Ethics. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 128–۶۰.
___ (۲۰۰۰). “Art and Ethical Criticism: An Overview of Recent Directions of Research.” Ethics,
Vol. 110, pp. 350-387
___ (۲۰۰۴). “Art and the Moral Realm,” in The Blackwell Guide to Aesthetics, Peter Kivy (ed.). Blackwell: Blackwell Publishing, pp. 126-151.
___ (۲۰۱۰). Art in Three Dimensions. Oxford: Oxford University Press.
Currie, Gregory. (1995). ‘‘The Moral Psychology of Fiction.’’ Australasian Journal of Philosophy, 73: 250–۹.
___ (۱۹۹۸). ‘‘Realism of Character and the Value of Fiction,’’ in Jerrold Levinson, ed., Aesthetics and Ethics. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 161–۸۱.
Devereaux, Mary. (2001). ‘‘Moral Judgments and Works of Art.’’ Paper at conference on Art and Morality, University of California at Riverside, April.
Eldridge, Richard. (1992). ‘‘ ‘Reading for Life’: Martha Nussbaum on Philosophy and Literature.’’ Arion, 3d ser., 2/1: 187–۹۷.
Gaut, Berys. (1998). ‘‘The Ethical Criticism of Art,’’ in Aesthetics and Ethics, Jerrold Levinson (ed.). Cambridge: Cambridge University Press.
___ (۲۰۰۷). Art, Emotion and Morality. Oxford: Oxford University Press.
___ (۲۰۰۹). “Morality and Art,”in A Companion to Aesthetics, Stephen Davies, and …, et al. (ed.). Blackwell: Willey-Blackwell.
Hume, David. (2005). Of the Standard of Taste. In Philosophy: Basic Reading. London: Routledge, pp. 493–۵۰۷.
Kieran, Matthew. (1996). ‘‘Art, Imagination, and the Cultivation of Morals.’’ Journal of Aesthetics, 54: 337–۵۱.
Lamarque, Peter. (1995). ‘‘Tragedy and Moral Value.’’ Australasian Journal of Philosophy, 73: 239–۴۹.
Murdoch, Iris. (1970). The Sovereignty of the Good. London: Routledge & Kegan Paul.
Nussbaum, Martha. (1990). Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature.Oxford: Oxford University Press.
Putnam, Hilary. (1978). ‘‘Literature, Science and Reflection,’’ in Meaning and the Moral Sciences. London: Routledge & Kegan Paul, pp. 83–۹۶.
Tolstoy, Leo (1930). What is art? Trans. A. Maude. Oxford: Oxford University Press.
Wilson, Catherine. (1983). ‘‘Literature and Knowledge.’’ Philosophy, 58: 489–۹۶.
II
هنر و قلمرو اخلاق
-
- درآمد
نسبتِ میان هنر و اخلاق دیرپا و پیچیده است. در واقع، چنان پیچیده است که بهتر است از نسبتهای میان هنر و اخلاق دم بزنیم، نه اینکه طوری سخن بگوییم که گویی تنها یک نسبت در اینجا برقرار است. از آنجایی که نخستین اخلاقیات قبیلهای و ارزشهای نژادی از طریق ترانهها، اشعار، رقصها، روایات، و هنرهای بصریِ اجداد اوّلیّهمان بیان شده و اشاعه یافتهاند، به احتمال بسیار، هنر و اخلاق، تقریباً در زمانی واحد، به عرصهی فرهنگ وارد شدهاند. مثلاً هومر، در ایلیاد، فضائل و رذائلِ انتقام را به یونانیان میآموخت (French 2001 : ch. 1). همچنین، بخش زیادی از هنر اوّلیّه محملی برای بیان و باور دینیای بود که متضمّنِ آموزش مخاطبان در زمینهی وظایف و آرمانهای فرهنگشان بود، و گاه آنها را به نقد نیز میکشید، همانطور که مسیح در بسیاری از حکایتهایش در عهد جدید چنین میکند (Parker 1994: 48).
در غرب، هنرِ قرون وسطایی و بسیاری از آنچه بعد از آن آمد وقفِ بیانِ اصولِ[۴۴] مسیحیّت در تقریباً هر رسانهی قابلتصوّری، از جمله گفتار، ترانه، مجسّمهسازی، معماری، شیشهکاریِ رنگی، نقّاشی، و مانند اینها، شد. در واقع، بسیاری از کلیساهای جامع دانشنامههایی از فرهنگِ کاتولیکیاند، گنجینههایی از ارزشهای مسیحیِ بیانشده در قالب روایتهای بصری که در خدمت یادآوری لحظات مثالی[۴۵]اند. و همین کارکردِ عقیدتی را در مصنوعات فرهنگهای غیرغربی نیز میتوان یافت. خلاصه اینکه چندان شکّی در این مسأله نمیتوان روا داشت که یکی از کارکردهای اصلی هنر، در همهی دورانها، نمایشِ اخلاق و کندوکاو در آن بوده است.
هنر یکی از ابزارهای اصلیِ فرهنگآموزی [یا: فرهنگپذیری][۴۶] انسانها در زمینهی خصائلِ[۴۷] جامعهشان است ــ جامعهای که، در آن، اخلاق به معنای دقیقِ کلمه در زمرهی این خصائل و یکی از سازههای اصلیِ آنهاست. هنر ما را با آن خصائل و اخلاقِ مربوط به آنها آشنا میسازد و تعهّداتِ ما را نسبت بدانها، غالباً از طریق داستانها و شخصیّتهای مثالی، تقویت میکند و وضوح میبخشد؛ هنر، با مجهّز ساختنِ ما به آرمانها، از لحاظ اخلاقی الهامبخشمان میگردد، و حتّی میتواند راههایی برای نقدِ صُورِ شایعِ بیبصیرتیِ اخلاقی پیش نهد.
از میان همهی خدماتی که هنر عرضه میدارد ظاهراً هیچ کدام به قدمتِ درگیریِ هنر در امر فرهنگآموزیِ مداومِ مخاطبانش نیست، فرایندی که دربرگیرندهی تعلیموتربیتِ اخلاقیِ مخاطبان به شیوههای گوناگون است. این بدان معنا نیست که تعلیموتربیتِ اخلاقی تنها کارِ مهمّی است که از هنر سر میزند. امّا ترسیمِ خصائلِ مردم، از جمله اخلاقشان، و به پرسشِ کشیدنِ آن خصائل برای مخاطبان یکی از کارهایی است که هنر در انجامِ آنها بینظیر است؛ و شاید هم این کار را افزون بر هر کار دیگری که میکند به انجام رسانَد. وانگهی، این فقط کارکردِ هنر در گذشتهها نیست؛ امروز هم این کارکرد همچنان در ادبیّات، تئاتر، فیلم، رقص، هنرهای زیبا، و آوازهای هنرمندانِ همهجا وجود دارد.
به همین دلایل، شگفت نیست که بخش زیادی از هنرها، در چارچوب اخلاق، مورد بحث و ارزیابی قرار میگیرند. برای مثال، عجیب نیست که بخوانیم منتقدی رمان اخیر فیلیپ رات[۴۸]، حیوانِ رو به موت[۴۹]، را به خاطر ضعفِ آشکارش در تلقّیِ زنان به مثابهی موجوداتی صرفاً جنسی موردِ نکوهش قرار میدهد (Scott 2001). به نظر میرسد که این نوع نقدْ واکنشِ درخوری باشد به رمانهایی از نوعِ حیوان رو به موت.
باید اذعان کرد که همهی هنرها، به یک اندازه، درخورِ ارزیابیِ اخلاقی نیستند. چه بسا که اثری در موسیقیِ بیکلام[۵۰] و اثری در نقّاشیِ انتزاعی یکسره فاقدِ محتوای اخلاقی باشند و، از این رهگذر، دست یازیدن به نقدِ اخلاقی در چنین مواردی بیجا و بیمورد باشد. ولی هنرها به قدری به مسائلوموضوعاتِ اخلاقی میپردازند و نظرگاههای اخلاقی عرضه میدارند که وقتی در مورد آثار مربوطه ملاحظاتِ اخلاقی مطرح میشود به نظر نمیرسد که امر نادرستی اتّفاق افتاده باشد ــ حدّاقلّ از دید خواننده، بیننده، یا شنوندهی معمولی.
امّا فهمِ عُرفی[۵۱] و فلسفه غالباً با یکدیگر اختلاف دارند. و نوبت به بررسیِ ربطِ هنر به اخلاق و ربطِ اخلاق به هنر که میرسد، این اختلاف میتواند کاملاً بارز شود. از سویی، از زمان افلاطون تا امروز، پارهای از فیلسوفانْ اعتبارِ معرفتیِ هنر به مثابهی منبعی برای تعلیموتربیتِ اخلاقی را به هیچ گرفتهاند و گفتهاند که هنر چندان چیزی در چنته ندارد تا برای آموزش[۵۲] در باب حیاتِ اخلاقی عرضه کند. یعنی هنر ربطی به اخلاق ندارد. از دیگر سو، بسیاری از فیلسوفان، بویژه از قرن هجدهم به بعد، قائل شدهاند به اینکه قلمرو هنر، ذاتاً، جدا و مستقلّ از قلمرو اخلاق است. بدینسان، نقدِ اخلاقی در ارزیابیِ آثار هنری در مقام آثار هنری نامربوط است. یا، به تعبیر دیگر، اخلاق، در حقیقت، ربطی به هنر ندارد. در واقع، چه بسا برخی حتّی بگویند که نقد اخلاقیِ آثار هنری از لحاظ هستیشناختی[۵۳] نامعقول است، چون تنها فاعلان را بدین شیوه به نقد میتوان کشید، و آثار هنری، به معنای دقیق کلمه، فاعل نیستند.
میتوانیم این استدلالها علیه آن رأی مبتنی بر فهم عُرفی را ــ مبنی بر اینکه هنر یا، حدّاقلّ، پارهای از هنرها را میتوان موردِ ارزیابیِ اخلاقی قرار داد ــ ذیلِ سه عنوان سازمان دهیم: استدلالهای شناختی یا معرفتی[۵۴]؛ استدلالهای هستیشناختی[۵۵]؛ و استدلالهای زیباییشناختی[۵۶]. برای درکِ عمیقِ مسائلِ مورد مناقشه میان فلسفه و فهم عُرفی در باب موضوع نقد اخلاقیِ هنر، باید دربارهی هر کدام از این تحدّیها[۵۷] [یک به یک] سخن گفت.